Zum Verhältnis der russischen zur deutschen Literatur

Manchmal – ja im Grunde immer – bedarf es zum Fassen eines allgemeinen Gedankens des besonderen, einzelnen Beispiels, der einen Beobachtung, die das Faß der erhaltenen Eindrücke zum Überlaufen bringt, ihre analogische Gleichheit und damit die allgemeine Beobachtung offenbar werden läßt. Für eine kleine Betrachtung des Literaturgemüts deutscher und russischer Bildung war es zuletzt für mich der „Faust“ Turgenjews.

Keine Angst, nichts Schwerwiegendes, nichts eigentlich Philosophisches – und dann wieder doch. Jedenfalls keine Kopie des Goetheschen Faust, sondern eine der typischen, sommerlich-leichten Aristokratenstücke russischer Literatur über die Wirkung des Deutschesten aller Gedichte in den Fernen endloser russischer Werste.

Zunächst einmal ist das Verhältnis der beiden Dichternationen Deutschland und Rußland freilich aus demselben Grund auf’s Engste bedingt, welcher auch die Musik beider Nationen verbindet. Rußland war naturgemäß vom Zentrum der abendländischen Kultur recht weit entfernt und hat daher mit den Kernentwicklungen derselben nichts zu schaffen. Erst indem sich all das, was zwischen Loire und Elbe begründet wurde (Spengler dixit), zum Maß aller Dinge erhob, spielte auch die russische Kunst als später Nachzügler in diesem Konzert… als letzter Schüler gewissermaßen, aber besonders gelehrig und energisch mit. Was läge auch näher, als die enge Anlehnung an die Kunst des Nachbarn Deutschland, der Musiknation schlechthin und unter den Literaturnationen mindestens eine der ganz Großen.

Ohnehin war und ist ja der Übergang von Deutschland nach Rußland im Grunde nur ein gradueller. Nicht selten betrachtete man in West- und Mitteldeutschland alle, die hinter der Neiße wohnten, als halbe Russen. So wie nicht viel weniger oft die Rheinländer als halbe Franzosen verspottet wurden. Übrigens ist das nicht nur der Grund für die ewigen Feindschaften der Deutschen untereinander, sondern natürlich auch der für ihre Kulturhöhe. Der eigentlich europäischste Staat des Kontinents war immer Deutschland, da es von jedem europäischen Gemüt etwas hatte. Nicht die Extreme, kein spanisches oder italienischen Temperament, keine nordische Melancholie, keine russische Mystik, kein französisches Savoir vivre und keine englische Wikingerei, aber: Von allen Reizen nur ein bißchen, doch immer grad das Beste nur.

Und diese vielen Gemüter sind es, die eine große Musik und Literatur zu schaffen im Stande sind, wo doch sowohl Musik wie Dichtung nichts als Empfindungsoffenbarung in Reinform ist. Die Vielfalt der Empfindung, die Dimensionen des Gemüts also sind die Grundlage höchster Kunst. Und diese Mannigfaltigkeit mußte im Zentrum jenes zerklüfteten Kontinents Europa am höchsten emporschießen, ergo der höchste Kulturausfluß Daseinsaufgabe derer, die dort hausten: der Deutschen.

Faust ist daher eben auch ein ausgenommen temperamentvoller Geist, wenn er gegen die akademische Wissenschaft wettert und den Teufel herausfordert, zugleich melancholisch-verzweifelt, halb apathisch unter den zu hoch gesteckten Zielen, als wäre er aus einer Griegschen Elegie gefallen, nicht weniger welteroberisch und herrschaftskühn in seinem grenzenlosen Erkenntniswillen, dennoch ein Charmeur der Frauen und so tief-mystisch wie ein russischer Waldgänger. All das fügt sich zusammen in jenem doppelgesichtigen Gemüt, das wir heute als romantisch kennen – und Faust war kein anderer als der erste, noch etwas klassizistisch überformte Romantiker.

Romantiker sein, hieß immer tief-fühlend, philosophisch ringend, liebend, schwelgerisch-sinnend einerseits und kühn-streitend, rücksichtslos, fanatisch andererseits (siehe „Kultur und Ingenium“ S. 312). Auf diese beiden Charakterzüge ließ sich literarisch wie musikalisch das Romantische immer schon herunterbrechen: das Lyrisch und das Kraftvolle – ob in einer Wagner-Ouvertüre, in „Ahnung und Gegenwart“ oder im mittelalterlichen Ritterroman.

Und diese beiden Gemütslagen sind nun – wenn auch mit leichten Variationen – ebenfalls diejenigen der russischen Kunst immer gewesen. Freilich, das Kraftvolle erschien hier immer als Brutalität, als Rücksichtslosigkeit – man denke an manche nahezu tierische Szene bei Dostojewski oder auch die überhaupt in der russischen Literatur allerorten wiederkehrende Übelkeit aristokratischer Härte gegen die eigenen Bauern. Das Lyrisch-Mitfühlende hatte damit ebenfalls sein Objekt schon gefunden: der abgehärmte, in trauriger Gestalt erscheinende, oft genug auch als Rechtfertigung gewissermaßen leidlich faule russische Bauer, der sich mit einer überbordenden Theatralik seinem Gutsverwalter zu Füßen wirft, da ihm jede Aussicht auf Besserung so fern sein muß, wie die russische Weite endloser Felder und Wälder.

Und das ist nun selbstverständlich auch ein Steckenpferd Turgenjews immer gewesen, was mir bereits im ersten Werk, das ich von ihm las, und dem ersten, das ihm zu Ruhm verhalf, allzu deutlich sein mußte, den „Aufzeichnungen eines Jägers“. Bei Tolstoi findet sich das ebengleiche. Eine Sonderform des russischen Erzählens aber ist nun vielleicht auch geradezu französisch inspiriert, wie überhaupt die gesamte aristokratische Natur russischer Art: die heiter-intellektuelle Gutsherren-Erzählung (deren ländlich-leichte Romantik zugleich auch auf das bäuerliche Leben ausgreift, wie in Tolstois „Sollen die Bauernkinder bei uns schreiben lernen oder wir bei ihnen?“).

Übrigens sind die Farben und Stimmungen, die uns in diesen Sommergeschichten vom „Kirschgarten“ Tschechows bis zu den Erzählungen Tolstois aus Krasnaja Poljana gemalt werden auch gelegentlich noch auf Farbfilm gebannt worden, wie ich zuletzt sah. Es ist eine Ironie der Geschichte, daß die vermutlich einzigen Farbfilme des alten Rußland aus den privaten Handkameras der deutschen Soldaten stammen, die mit eingelegten Agfa-Color-Filmen den Vormarsch der deutschen Wehrmacht 1941 dokumentierten. Diese Aufnahmen sind auch deshalb besonders interessant, da sie weniger gestellt daherkommen als die bereits seit der Jahrhundertwende bekannten Farbphotographien Prokudin-Gorskis, wo wegen der noch recht langen Belichtungszeiten alles ungeheuer starr wirkt. Man denkt bei der sonderbar märchenhaften Farbwiedergabe des Agfa-Color-Materials natürlich auch und vor allem an die Gemälde Polenows. Und ich würde mich nicht wundern, wenn man in den Wolfener Labors 1936 sogar alles andere als eine realistische Farbwiedergabe, sondern vielmehr eine impressionistische im Sinn hatte, sodaß Agfa-Color-Photos tatsächlich oft wie Gemälde wirken.

Aber zurück zur damit verbundenen russischen Sommerstimmung. Sie ist der Hintergrund all der aristokratisch-leichten Sommerferien-Erzählungen der russischen Literatur (obgleich der Faust Turgenjews mit Regentagen beginnt und noch düsterer endet – Sic: frühes und spätes Ingenium!). So wie in der deutschen Romantik – besonders bei Eichendorff und noch bei Fontane und Mann – erwachsen daraus im Kreise der meist gut gebildeten russischen Grafen regelmäßig nicht nur die Idyllen und Liebesgeschichten der Décadence, sondern auch die russische Literaturdiskussion, also gewissermaßen das Spiel im Spiel, wie es bei Shakespeare noch recht unbeholfen, dann bei Goethe in den Wanderjahren nur noch äußerlich und nun, bei Turgenjew und Tolstoi, als literarisch dargestellte Wirkung anderer, voraufgegangener Literatur nachwirkt. Das ist bei Tolstois Bauernkindern so, die Goethe nacheifern und den Autor über die Herkunft echter Literatur reflektieren lassen, und es ist hier bei Turgenjew der Fall, wenn Goethes Faust zum Zentrum einer melancholischen Erneuerung der Jugendliebe des Erzählers gerät.

Ich sage Turgenjew, da sein eigenes Leben hierin freilich mitschwingt, wenngleich es für junge russische Aristokraten auch allzu typisch ist. Denn seine Figur war, wie er selbst, zum Studium nach Berlin gegangen (wie auch manche russische Komponisten) und dann auf das elterliche Gut zurückgekehrt. Dort trifft er nun auf seine alte Jugendliebe, Wera, die sich unterdessen mit einem ehemaligen Studienfreund vermählt hat und bereits drei Kinder gebar. Das hätte können eine leicht-süffige Verliebtheit nach sich ziehen und wenn nicht heiter, so wenigstens gleichgültig enden, wenn nicht eine recht absurde, klassizistisch wirkende Konstruktion Turgenjews hineingrätschen würde: Die junge Frau (die als 28-Jährige noch wie eine 17-Jährige aussieht) wurde von ihrer Mutter mit dem Verbot belegt, keine dichterischen Werke zu lesen, die wohl leicht auf die schiefe Bahn geleiten würden. Und das ist es, was die Erzählung zu einer schmerzensreichen, bitter-süß-romantischen Macht.

Die Dame hatte seitdem an der fehlenden Poesie keinerlei Mangel verspürt und sich die Literatur auch nicht erschlossen, war dennoch bereit, sich vom alter ego des Schriftstellers den Goetheschen Faust vorstellen zu lassen. Beide verstehen blendend deutsch und auch ein dritter Hörer läßt sich die Vorlesung des Faust nicht nehmen: ein alter Deutscher, der nebenan als Sprachlehrer dient. Ihr Mann, der des Deutschen nur bruchstückhaft mächtig ist, will auch zugegen sein (mit Recht, wie sich herausstellen wird).

Ich will nun gar nicht auf die witzige Charakterisierung der vier Zuhörer (Turgenjew als Vorleser inklusive) eingehen, indem der Deutsche mit viel akademisch-flachem Lob gewissermaßen den Wagner des Faust gibt, der Freund und Gemahl nur Bruchstücke versteht und damit den geistlosen Kunstbanausen und unphilosophischen Kopf darstellt, Wera die unmittelbar angefaßte, träumerisch verstehende, überwältigte Figur und er, Turgenjew, der inhaltlich und rational verstehende Lehrer, der freilich auch seine eigene erste Begeisterung noch in sich spürt.

Nein, vielmehr endet auch diese, allzu realistische Brieferzählung – realistisch in den Feinheiten menschlicher Selbsttäuschung und tiefer Lebenskenntnis – in einer geisterseherischen Katastrophe. Die Beteuerung seinem Briefempfänger in Petersburg gegenüber zum Trotz, muß er sich doch schließlich eingestehen, sich verliebt zu haben. Kurz darauf gesteht Wera ihm, er habe schlimmes an ihr getan: sie liebe ihn. Als die beiden sich eines Nachts vor dem Haus ihres Gatten aussprechen wollen, wird sie von der ihr erscheinenden Mutter zurückgehalten und erhält einen Nervenschock, der sie zwei Wochen später versterben läßt.

Und da gilt dieser Turgenjew nun als Vertreter des Realismus. Während bei Fontane tatsächlich der Realismus waltet und nur sehr abstrakt Symbolistisch-Romantisches durchscheint, ist nicht nur in einer so tief-romantischen, geradezu Eichendorffschen Erzählung, sondern im Grunde in jeder noch so lebensnahen Darstellung der russischen Literatur, immer die Melancholie das treibende Motiv gewesen. Denn schon in der Auswahl der dargestellten Lebens-Szenen ist freilich jeder Realismus fern der Realität. Je schärfer aber das Ziel der Leser-Empfindung ins Visier genommen ist – und wer wollte bestreiten, daß genau das in der russischen Literatur immer geschieht –, je weniger abgeklärt, je weniger beruhigend der Erzählverlauf („Irrungen, Wirrungen“, noch extremer bei Tucholsky), desto romantischer, desto russischer möchte man sagen und meint: deutsch-romantisch.

Ich gebe zu, es gibt keinen Schluß, keinen der Erkenntnis und keinen anderweitigen in dieser Betrachtung. Sie ist im Grunde auch selbstverständlich. Und manchmal muß man sich bloß gewisser Selbstverständlichkeiten vergewissern, die schon tausend Mal gedacht wurden, und doch mit jedem Beispiel sich erneuern und in immer wieder ungewohntem Licht glänzen, wie sich eben nur die Kunst uns regelmäßig neu und doch ständig anders darzubringen gefällt.

*

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.