Die Lohengrin-Einspielungen des 20. Jahrhunderts

Wenn Sie den Namen Rudolf Schock kennen, dann vermutlich als einen der größten, wenn nicht den größten Operettentenor des 20. Jahrhunderts. Aber so wie Schock nebenbei – d.h. eben gar nicht nebenbei – ausgenommen frohherzig Volkslieder sang, so gab es ihn auch auf der Opern-Bühne zu hören, da dieser Mann offensichtlich jede Art von großartiger Musik liebte. Als Wagner-Freund, der ohnehin in Schock seit jeher den besten Erik des Fliegenden Holländers sah, war es mir daher eine besondere Freude als ich erfuhr, daß Schock mit seiner kapital-energetischen und zugleich herrlich schmelzenden Stimme einst den Lohengrin sang.

Nun darf man es mit Wagner, zumal wenn man ihn bereits auswendig kennt, nicht übertreiben. Man muß sich Zeit lassen zwischen den Hörabenden – so etwa ein halbes Jahr sollte es schon sein. Und da ich zuletzt auf eine sehr frühe Gesamtaufnahme aus dem Jahr 1942 in Bayreuth aufmerksam gemacht wurde, welche in erstaunlicher Qualität vorliegt, hatte ich etwas zu warten, bis Schock drankommen konnte. Als ich nun Schocks Lohengrin folgen ließ, der zehn Jahre später (1953) in Hamburg aufgenommen wurde, da kam mir ob der unüberhörbaren Besonderheiten, die diese Aufnahme mit der 1942er gemein hat, deutlicher vor Augen, wie sich die Wagner-Interpretation durch die Jahrzehnte offenbar verschiedenen Tendenzen und Strömungen unterworfen sah.

Denn was an der 42er Aufnahme sofort jedem modernen Hörer auffällt, das sind die ungeheuren Synkopen, besser gesagt: das viel zu frühe oder späte Einsetzen, welches die Sänger offenbar eigenmächtig in die Partitur hineingesungen haben. Zuweilen zweifelt man sogar, ob es sich statt Stil nicht um Fehler handelt. Hinzu tritt die ausgenommen zackige Intonation, die zum Teil ganze Wörter verschluckt, z.B. bei 11:58 als Ludwig Hoffmann 1942 singt: ’s Reiches Ehr zu wahren statt Des Reiches Ehr zu wahren, nur um Reiches besonders stechschrittartig betonen zu können. Man wird das Gefühl nicht los, daß man so zu singen sich anschickte, wie der Führer Reden schmetterte. Vielmehr aber wird man sagen müssen, Hitler hat Reden gehalten, wie man in der Wagner-Oper sang. Denn solcherlei Zackigkeiten kennen natürlich auch die 20er-Jahre schon. Die Synkopen übrigens auch, wie Sie hier an dem viel zu frühen Einsatz von Du süße Frau hören können.

Daß es sich bei all dem nicht um Patzer handelt – was dem geübten Hörer allerdings auch so klar ist – wird an der 1953er-Aufnahme dann vollends ersichtlich. Denn auch 10 Jahre später ist dieser gesamte Gesangsstil noch hörbar. Die Schneidigkeit ist im Vergleich mit heutigen Interpretationen noch immer sehr deutlich und dem Orchester zum Teil tüchtig voranzulaufen oder hinterherzueilen ebenfalls keine Seltenheit. Wie gesagt ist an der Positionierung dieser Effekte ersichtlich, daß es sich natürlich nicht um ungewollte Asynchronität handelt, wie sie zuweilen heute vorkommt – dann an unpassenden Stellen und mit verlegenem Wiedereinholen des Fauxpas. Immerhin sind aber solcherlei Fehler bei dieser überhaupt geübten Gesangsmethode natürlich besser kaschierbar. Wenn heute versucht wird, ausgenommen akurat nach Notentext und den Ritardandi und Akzelerationen des Orchesters folgend mitzusingen, dann fallen Asychronitäten freilich eher auf.

Vor allem aber fragt man sich jedoch, ob diese stramme Kurzatmigkeit nicht etwa auch eine Methode sei, die das Halten der Töne verkürze. Und diese Frage müssen sich jene Aufnahmen schon gefallen lassen. Eigentlich klingt Völkers Lohengrin 1942 nur in der Brautgemach-Szene größtenteils und In fernem Land vollkommen in der ausgesungenen Melodik modern (dann aber großartig). Auch wird 1953 mehrheitlich ausgesprochen zügig gesungen, zu zügig für einen Lohengrin, wenn Sie mich fragen, was schon mit dem Vorspiel losgeht. So zügig, daß gelegentlich der ganze Effekt einer Schüsselszene verhauen wird. Etwa nach der richtigerweise verhältnismäßig langsamen Ausführung zuvor, die viel zu kurze Pause zwischen Durch Gottes Sieg ist jetzt dein Leben mein und Ich schenk es dir, mögst du der Reu‘ es weih’n. Hier muß natürlich der Spannungseffekt wirken, der Zuschauer zappeln, wann Lohengrin seinen Gegner nun doch nicht ersticht, sondern Gnade vor Recht ergehen läßt. Stattdessen wird es sofort aufgelöst. Schwach! Aber auch das scheint tatsächlich nur an der die ganze Gesangsausführung beherrschenden Abruptheit zu liegen, bei der insbesondere die Pausen oft dilettantisch kurz klingen. — Moment! Pausen und klingen? Ei, Sie verstehen…

Nun habe ich bei Ihnen vermutlich den Eindruck geschürt, mir hätten diese beiden Aufnahmen kaum gemundet. Bitte verzeihen Sie, daß ich hier ganz und gar nicht im herkömmlichen Sinne zu loben oder zu verreißen suche, sondern Ihnen begreiflich machen will, wie grundlegend sich die Gesangsweise hier von der späteren unterscheidet. Daher die scharfen Distinktionen.

In der Tat hat dieser Vortrag auch seine Vorteile. So etwa eine ausgezeichnete Verständlichkeit des Textes, auch und gerade des Soprans der Cunitz, was besonders selten ist. Interessanterweise liegt das nicht nur bei der Cunitz, sondern auch bei Schock an einer sehr disziplinierten Aussprache an gewissen neuralgischen Punkten, wie etwa dem Übergang bei Nam‘ und | Art, das sonst mit dieser präzisen Abtrennung der Worte nicht artikuliert wird. Und ich muß es wohl nicht sagen: Das kann eben unter den gegebenen Noten einfach nicht jeder, da sehr schnell Druck ab- und wieder aufgebaut werden muß, zusammen mit der dann folgenden präzisen Intonation. Hierzu ist äußerste Stimmbeherrschung nötig.

Und doch ist das vielleicht der genuschelste Lohengrin, den ich je gehört habe. Nicht von Schock, dem unklare Aussprache nur zurückhaltend und sehr vereinzelt unterkommt, und dann ganz offensichtlich gewollt und punktgenau eingesetzt. Aber gerade Fricks König Heinrich hört sich zuweilen wie von einem Russen intoniert an, der die deutsche Aussprache nicht beherrscht. Spätestens wenn harte S-Laute stimmhaft gesungen werden, ist doch der Spaß vorbei.

Dabei scheint auch das ganz allgemein ein Nachkriegsphänomen zu sein. Denn wenn man an nuschelnde Sänger denkt, dann doch zuerst an den großartigen Windgassen, der dasselbe zu einer derart rücksichtlosen Nonchalance getrieben hat, daß es keinen Moment Zweifel geben kann, daß es sich eben um Stil handelt. Auch wenn diese konzertante Aufführung der Schlußszene des Lohengrin, die Windgassen hier singt, in jener Hinsicht wirklich fast ungeheuerlich ist, ja man möchte sich zuweilen wegwerfen, ob der Chuzpe, mit der Windgassen hier die Töne ohne jede Artikulation (dazu noch mit jener gleichgültigen Miene) heraushaut – und doch wirkt es keinen Moment nachlässig, sondern als ein Kunstwerk, das den Text als nachrangige Form begreift (jeder Zuschauer kennt ihn ohnehin, weshalb auch fast unwichtig ist, daß Windgassen sich später im Text völlig vertut). Er deutet die Sprache nur noch an und ist völlig auf die Artikulationen der Noten, d.h. der Tonfarben erpicht, die er von Wechsel zu Wechsel durchschreitet, und welche den Gemütszustand, nicht aber den eigentlichen Inhalt des Textes wiedergeben. Das entscheidende aber ist, daß Windgassen sich dergleichen stimmlich leisten kann. Niemand käme auf die Idee, daß er die Artikulation vernachlässigt, weil er sonst die Töne nicht erreichte, sondern jeder fühlt, daß hier nur die Perfektion des Lautmalerischen vonstatten geht.

Das aber ist bei Frick 1953 so überzeugend nicht. Ich will nicht sagen, daß er Intonationsschwierigkeiten hat, aber neben der Nuschelei kommen eben auch schlichte Fehler in der Aussprache vor, wie ä-i-e-Verwechlsungen oder eben Vertauschungen von stimmhaftem und scharfem S. Und das weist dann eben doch auf gesangsvereinfachende Maßnahmen allzu deutlich hin.

Aber jene Gesangsmethodik eröffnet noch auf einen anderen Aspekt auf das Phänomen, der insbesondere 1942 auffällig ist. Nämlich, daß die besagte Zackigkeit eine stärkere Scheidung zwischen Arie und Rezitativ erzeugt, die es in dieser Abgrenzung im Grunde bei Wagner ja gar nicht mehr gibt. Gleichwohl existieren freilich, wie ich es einst in einem Video besonders deutlich vorgesungen habe, einmal eher erzählerische Momente, die nahe am Sprechgesang komponiert sind, und andererseits lyrischere, melodiösere, die der Arie entsprechen. Diese Differenzierung ist in den älteren Aufnahmen besonders deutlich. Und das bedeutet freilich nicht nur die eine oder andere Atempause für die Sänger, sondern es ist auch für den Hörer eine angenehme Variabilität des sängerischen Fortgangs. Denn das allzu angestrengte Festhalten am Obertongesang, der heute üblich ist, wirkt auf die Dauer durchaus allzu enervierend. Man möchte sich daher manchmal wünschen, daß von dieser alten Nonchalance, nicht alles mit höchstem Druck zu singen, wieder Gebrauch gemacht würde (wenngleich das, da es als Verminderung der Kunst angesehen würde, eher nicht zu erwarten ist).

Und eine Sache ist an der 1942er Aufnahme wirklich frappierend: Das kleine Zwischenspiel vor der Schlußszene, in welchem die berüchtigte Stelle „Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!“ vorkommt, und deren Auslassung ich in modernen Aufführungen immer wieder bemängle, fehlt auch hier! Ja, Sie haben richtig gelesen. Soll man das glauben? Wenn etwas in die Propaganda der Zeit gepaßt hätte, dann doch das, oder etwa nicht? Immerhin sitzt Hitler hier im Publikum. Und doch ist die Stelle ausgelassen. Ich betrauere ihr Fehlen nicht nur musikalisch, sondern auch aufgrund des erzählerischen Moments, in welchem Elsa noch einmal um Gnade fleht und ihre Tat büßen will. Wenn Sie eine Antwort wissen, wie es 1942 zu dieser Auslassung kommen konnte: Klären Sie mich bitte auf! Es ist mir ein einziges Rätsel. Ich habe übrigens glücklicherweise den Lohengrin gleich beim ersten Hören komplett kennengelernt, denn meine Lieblings- und wie ich glaube Referenzaufnahme unter Abbado, mit Siegfried Jerusalem in der Titelrolle von 1980 ist vollständig, eben auch mit dieser Szene, ausgeführt. (Daß Wagner die zweite Strophe der Gralserzählung gestrichen hat, war hingegen richtig, und sie kommt auch hier nicht vor).

Was ich Ihnen abgesehen von jener Variation, die wohl schon Wagner in der Partitur als fakultativ vermerkt (warum?), eigentlich verständlich machen will, ist der Wandel der Interpretation, der hier vonstatten geht: Das über längere Strecken kurz angebundene Tonhalten von 1942 ist auch 1953 noch prävalent. Aber das Nuscheln Windgassens von 1965, das 1942 vermutlich ein Skandal gewesen wäre, scheint kurz nach dem Krieg (1953) als vorsichtiger Stil eingesetzt zu haben, sicher als Gegenbewegung zum allzu harten Sprechgesang der Vorkriegsaufführungen, aber auch, um der Musik, dem Klang, dem Melodischen wieder mehr Raum zu geben.

Vergleichen wir nun diese beiden frühen Aufnahmen mit den späteren, auch dem Windgassen-Lohengrin und seinem Osaka-Tristan, so wird deutlich, wie die Tempi-Variationen deutlich zurückgehen, bis hin zur jedes längerfristige Außertaktkommen vermeidenden modernen Aufnahme. Mit modern meine ich vor allem meinen Liebings-Lohengrin von 1980, der seinesgleichen nicht findet. Denn im direkten Vergleich wird dann doch deutlich, daß eine solche Lohengrinpartie, wie sie Jerusalem hier in die Mikrophone gezaubert hat, zweifelsohne noch einen Tick mehr stimmliche Vollkommenheit erfordert als es die nur sehr ausgewählt (z.B. in der Brautgemach-Szene) in längere Haltetöne sich verirrenden Interpretationen des mittleren 20. Jahrhunderts getan haben.

Und damit ist die Ausgangsfrage des Schock-Lohengrin beantwortet: Nein, Jerusalem bleibt der beste Lohengrin. Schock wäre aus meiner Sicht – daher meine Vorfreude – der Tonfarbe nach der einzige gewesen, der Jerusalem hätte den Titel streitig machen können. Beide liegen mitten zwischen dem lyrischen und dramatischen Tenor und beherrschen gleichzeitig mit hochkarätiger Brillanz ihre Stimmkraft, haben also das, was man gemeinhin die Stimmlage des Heldentenors zu nennen pflegt. Zusätzlich braucht der Lohengrin als tragische Figur das Weinerliche, das beide Stimmen subtil vorzutragen imstande sind. Aber an den überlegenen Duktus Jerusalems reicht Schock doch nicht ganz heran. Was auch bei derart breitem Talent eine Kuriosität sondergleichen wäre, wenn er auch noch den besten Lohengrin gesungen hätte. Und doch, er ist verdammt nah dran, vielleicht sogar bei aller Ähnlichkeitkeit der Stimmführung bis ins Detail hinein Ideengeber für Jerusalem gewesen, und jedenfalls ein Hochgenuß für sich.

Ganz nebenbei ist aber 1980 unter Abbado auch der Telramund Welkers farbiger und enthusiastischer Gesungen (wahrscheinlich der beste je gesungene), wenngleich etwa Metternich 1953 immerhin stimmlich vollkommen überzeugt. Auch kommt kein Baß an den unvergleichlichen Kurt Moll heran, der 1980 den König singt. Daß außerdem trotz guter Qualität die großen Wagnerschen Klangeffekte auch 1953 noch nicht zur Geltung kommen, vornehmlich, weil das Blech (offenbar aus aufnahmetechnischen Gründen) schneidend zu laut, die Streicher aber zu leis wiedergegeben sind, trägt ein übriges zur Bevorzugung der neueren Einspielung bei.

Was ich also abgesehen von dieser allgemeinen Empfehlung der 1980er-Aufnahme sagen oder vielmehr vermuten möchte, ist folgendes: Die musikalische Varianz, will heißen Abweichung von der eigentlichen Partitur, ist im Verlauf des Jahrhunderts geringer geworden. Man wurde sozusagen partiturtreuer. Zugleich aber sind es die Nachkriegsproduktionen, die auf der Bühne vom Realismus ab- und zu immer abstrakteren Bühnenbildern übergegangen sind. D.h. man wurde zugleich den Bühnenanweisungen untreuer. Es könnte also durchaus sein, daß die Vorkriegszeit die historischen Bühnenbilder mit teils recht freier musikalischer Interpretation erkauft hat und der Operngänger sich darüber nicht weniger echauffieren konnte, wie wir heute über die Bühnenbilder – oder umgekehrt: daß wir die großartige Akkuratesse und Kraft des Gesangs im späteren Verlauf des Jahrhunderts der Tatsache zu danken haben, daß sich die „Kunstschaffenden“ an anderen Dingen, eben der visuellen Verunstaltung der Oper aufgerieben haben und uns der Klang dafür unberührt und echter blieb.

Wie dem auch sei, daß es freilich auch beides gibt, hat nicht zuletzt die Dresdner Aufführung mit Beczala und so manche auch vor der Jahrtausendwende gezeigt. Man darf also immer auch auf das glückliche Zusammentreffen beider Grundstoffe des Musikdramas gespannt sein, so wie es das Gesamtkunstwerk Wagners ja zweifellos und unbedingt erfordert.

*

4 Gedanken zu “Die Lohengrin-Einspielungen des 20. Jahrhunderts

  1. Thomas Georg Bahr

    Hallo Herr Wangenheim,

    dieser Beitrag kam für mich wirklich genau zum richtigen Zeitpunkt. Ich schätze Ihre Meinung sehr.

    Da mir sowohl das Bühnenbild als auch die Partiturtreue wichtig ist, habe ich mich nun aufgrund Ihres Hinweises entschieden, mir den Beczala Lohengrin auf BluRay zu besorgen.

    Welcher ist Ihrer Meinung nach denn der beste Tannhäuser, und der beste Ring, ganzheitlich gesehen? Beim Tannhäuser gefällt mir doch allein rein optisch schon die Aufführung aus meinem Geburtsjahr 1978.

    Mit freundlichem Gruß,

    Thomas Georg Bahr

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  2. Thomas Georg Bahr

    Des Weiteren: Sind Sie noch auf sozialen bzw. asozialen Netzwerken vertreten? Auch vermisse ich Ihre Videobeiträge zum GG. Was hat es damit denn bitte auf sich?

    Mit freundlichem Gruß,

    Thomas Georg Bahr

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  3. Ich muß vielleicht etwas relativieren, Herr Bahr, daß der Begriff der Partiturtreue hier von mir etwas zu hoch angeschlagen war. Denn es werden ja nicht etwa Koloraturen eingefügt, Kofferarien eingesetzt oder ähnliches, sondern es handelt sich um eine sehr freie Interpretation der Gesangsvorschriften, die den Vorwurf der Untreue einer Partitur nicht auch nur annähernd erfüllen. Auch hier sollte das ein verdeutlichender Begriff sein.

    Aber mit Beczala haben Sie sicher eine gute Wahl getroffen. Zwar ist die Netrebko bei weitem nicht die beste Elsa, und auch den Telramund hat man schon merklich schöner gehört, aber der Königsbaß und Lohengrin reißen es letztlich heraus. Gerade die Stimmüberschläge, die Beczala fast bis zur Obszönität treibt und an den exakt richtigen Stellen setzt, gibt den tragisch-weinerlichen Ton, den Lohengrin benötigt (neben den Schmetterpartien, die er ebenfalls grandios beherrscht) bis zur Perfektion wieder. Dazu gibt’s ein angenehmes Bühnenbild, ordentliche Kostüme usw. Wenn Sie also nicht nur eine Aufnahme hören, sondern auch die Bühne sehen wollen, dann sind Sie mit dieser DVD gut beraten (zumal dort, wenn ich mich recht enstinne, das Libretto als Untertitel zum bequemen Mitlesen eingeblendet wird). Gleichwohl empfehle ich Ihnen für einen späteren Zeitpunkt die Wiener Aufnahme unter Abbado mit Jerusalem, wenn Sie die Referenz hören möchten.

    Beim Tannhäuser fällt mir, um ehrlich zu sein, keine gute Bühnenfassung ein. Ich habe einst eine recht gute im Fernsehen gesehen, kann aber nicht mehr sagen, welche es war. Ein guter Tannhäuser ist jedenfalls selten. Wenn Ihnen das Hören reicht (beim Tannhäuser passiert auf der Bühne ja auch wenig): Klanglich ist hier Windgassen die Referenz. Und beim Tannhäuser kommt es ganz besonders auf diese Titelpartie an.

    Zum Ring kann ich Ihnen nichts empfehlen, da mich der Ring nie begeistert hat und ich ihn mehr nur aus Pflicht zwei Mal gehört habe.

    Die GG-Videos stehen zur Sicherheit auf „privat“. Sonst bin ich noch bei Facebook zugegen.

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  4. Thomas Georg Bahr

    Danke für die ausführliche und klärende Antwort, Herr Wangenheim. Zum reinen Hörgenuß werde ich mir die Jerusalem Aufnahme auf jeden Fall vormerken!

    Mit freundlichem Gruß,

    Thomas Georg Bahr

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