Bomben auf Monte Hitchcock . Eine Betrachtung zur Filmkunst

Geschmackssache! — Wie in jeder Kunst, so auch der Filmkunst, ist es eben keine Geschmackssache, sondern ein Frage grundsätzlicher Auffassung der Kunst einerseits, und klarer ästhetischer Analyse andererseits (wie in der Kunsthistorie), die sehr wohl und nachvollziehbar über das Schöne oder weniger Schöne trefflich reden und streiten läßt.

Als ich zuletzt die Empfehlung erhielt „Shadow of a Doubt“ anzusehen, ahnte ich nicht, zu welcher Vergleichung ich diesen Film einmal heranziehen würde. Das darf ich als Glück bezeichnen, denn ich war durchaus entzückt, obwohl er am Ende die titulierenden Bomben auf’s Haupt erhält, der gute Hitchcock.

Das erste, was uns bei amerikanischen Filmen der 30er Jahre (und auch etwa französischen Stummfilmen der 20er) in die Augen fällt, ist die hervorragende Bildqualität. Sollten von deutschen Filmen durch den Krieg so oft die Originalrollen fehlen? Ich weiß es nicht. Dennoch hat gerade der Schwarz-weiß-Film in guter Qualität eine ganz eigene Ästhetik der Tönung, wie Schwarz-weiß-Fotografien der alten Zeit auch. Aber das sind technische Nebensächlichkeiten.

Der zweite Grund, warum mir die Vorkriegsfilme so munden, ist die alte nicht-filmische Ästhetik, will sagen: die abgefilmte Ästhetik der Zeit selbst. Schöne Autokarosserien, perfekt sitzende Anzüge (in den amerikanischen Filmen nach meinem Geschmack meist zu eng, aber doch von bester Qualität), gut proportionierte Fedoras, wie es sie heute nicht mehr gibt, tadellose Fracks (kein deutscher Vorkriegsfilm ohne Frackszene), natürlich die Architektur und Straßenszenen, die man zuweilen zu Gesicht bekommt, und vor allem auch die Inneneinrichtungen.

Aber auch das sind Äußerlichkeiten in Bezug auf den Erzählstoff. Und damit kommen wir zur Sache selbst: Was wollen wir vom Film? Was soll er uns erzählen?

Die Frage ist natürlich je nach Genre ganz verschieden zu beantworten und doch werden Sie sehen, daß manches zwar Gengre-abhängig ist, aber gerade dadurch Aufschluß gibt, was ein guter Film sei.

Sollten Sie „Shadow of a Doubt“ selbst ansehen wollen, lesen Sie bitte nicht weiter.

Shadow of a Doubt“ (1943) handelt von einem offenbar vor Gefahr recht gleichgültigen oder mindest gelassenen Verbrecher (das wird schon durch das in der Eröffnungsszene vor dem Bett umherliegende Scheingeld deutlich), der sogleich vor zwei Männern flieht und sich schließlich zu offenbar alten Bekannten in einen weit entfernten US-Staat absetzt. Die allzu biedere Familie mit der gelangweilten (und ausgesprochen schönen) Tochter freut sich über den Besuch des Onkels, zu dem sie offenbar weitergehende Anziehung verspürt.

Der Onkel gerät jedoch schließlich unter die Observation der Polizei, in deren Kommissar sich die Tochter endgültig verliebt und zugleich Zweifel bekommt, welches zweite Leben der Onkel eigentlich führt, sodaß sie Nachforschungen anzustellen beginnt. Sie ist also hin und hergerissen zwischen Loyalität zu ihrem ebenfalls geliebten Onkel und dem nicht ganz so feschen Kommissar, der aber immerhin sicher kein Mörder ist. Der Onkel versucht sie in der Folge durch Unfälle loszuwerden und greift sie schließlich bei seiner Abfahrt, als angeblich der echte Mörder schon gefaßt ist, tätlich an, fällt jedoch selbst aus dem fahrenden Zug und stirbt.

Das eigentlich Interessante am Verlauf des Films ist die Tatsache, daß man auch als Zuschauer über die absolute Schuldigkeit des Onkels erst ganz zum Schluß aufgeklärt wird. Er spielt die Rolle des unbeeindruckten Schuldigen so gut (hier ist nicht in erster Linie der Schauspieler gemeint – beide sind ausgesprochen überzeugend – sondern die Figur nach Buch), daß immer der Ausweg seiner eigentlichen Unschuldigkeit und lediglich dummer Zufälle bleibt, die ihn in ein falsches Licht gerückt haben.

Wenn Sie den Film „Stage Fright“ selbst ansehen wollen, lesen Sie bitte nicht weiter.

Eine Woche später sah ich den ebenfalls von Hitchcock gedrehten „Stage Fright“ (1950). Und das war nun in jeder Hinsicht eine Enttäuschung. Nicht weil der Film so deutlich schlechter gewesen wäre, sondern weil es sich im Grunde um denselben Film handelt: Ein Verbrecher, der den Unfall-Mord seiner High-Society-Geliebten an ihrem Gatten decken will und dabei zunächst vor der Polizei flieht (in „Shadow of a Doubt“ hat der Onkel reiche Witwen ermordet), sucht Zuflucht bei einer einfachen Freundin, die jedoch in ihn verliebt ist und ihm in der Abgeschiedenheit eines einsamen Hauses auf einer Landzunge Schutz gewährt.

Sie sehen, der Plot ist schon in der ersten Aufmachung sehr ähnlich angelegt – aber daß sich nun jene schutzbereite Frau auch hier als Detektiv auf die Socken macht, dabei den eigentlichen Detektiv kennenlernt, sich ebenfalls in ihn verliebt und zum Schluß die Liebe zum Mann des Rechts erneut gewinnt, nachdem Hitchcock in der Schlußszene auch noch allen ernstes wieder dasselbe Bild der sich zum Würgen krampfenden Hände des Verbrechers zeigt (die diesmal aber nicht zupacken), ist eine Absurdität und Verkohläppelung jedes Zuschauers, der 7 Jahre zuvor schon seine Filme schaute.

Bezeichnend ist, daß wir hier erstens einen guten Schuß Komik in die Handlung bekommen (das eine Mal als große Tragödie, das andre Mal als lumpige Farce), sondern auch, daß 1950 die Anzüge schon überaus mittelmäßig bis schlecht sitzen, die Zimmereinrichtungen langweilig und die Figuren zahlreicher und farbloser sind. Man hat sich „aus“-gedacht. Doch die Idee spülte noch Geld in die Kassen.

Ganz allgemein bergen freilich all diese Detektiv-Geschichten das Problem in sich, das sie schon in der Literatur immer hatten: Außer der Frage, wer der Mörder, wer der Verräter sei oder wie der dem Zuschauer schon bekannte Übeltäter den anderen Figuren offenbar werde, gibt es hier nichts zu erzählen. Und daher werden Sie unter der großen Weltliteratur auch selten Detektiv-Geschichten finden. Große Geschichten funktionieren anders. Kriminalromane und ähnliche Auflösungs-Stories (wie auch alle möglichen Liebesgeschichten) gehören dem Taschenbuch-Genre an.

*

Wie es aber nun der Zufall will, lag zwischen jenen beiden oben erwähnten Filmen für mich ein anderer, der diese beiden auf interessante Weise kontrastierte: ein echter Erzählfilm. Einer, der äußerlich so langweilig und unbedeutend ist, wie man es sich kaum ungeeigneter Vorstellen kann. Und doch ist es ein großartiger Film. Und das geht so:

Wenn Sie „Bomben auf Monte Carlo“ selbst ansehen wollen, lesen Sie bitte nicht weiter.

Erstens, man wähle einen reißerische Titel: „Bomben auf Monte Carlo“! (1931) In diesem Film fällt keine einzige Bombe, auch nicht auf Monte Carlo. Und doch ist der Titel grandios gewählt. Glücklicherweise beginnt der Film so bedeutungslos, daß man die angeblichen Bomben schnell vergißt: Die gelangweilte Crew des Kreuzers eines unbedeutend kleinen Königreiches wartet seit Monaten auf Befehle. Schließlich erreicht sie ein Telegram, die Regentin wolle zu einer Mittelmeerkreuzfahrt ausgeschifft werden. Der Kapitän (Hans Albers) ist außer sich! Jetzt soll man ein Frauenzimmer spazieren fahren! Man werde sie nicht abholen, sondern stattdessen vom Konsul in Monte Carlo endlich die überfällige Löhnung eintreiben.

So also gelangt der Kapitän mit seiner Assistenzfigur des 1. Offiziers (Rühmann) in die Stadt und holt sich (unter versteckter Anwesenheit der um ihre Kreuzfahrt versetzen Königin) den Lohn der Crew ab, wofür diese im Hinterzimmer den Konsul ihre Perlenkette einlösen läßt (das Königreich ist Bankerott).

Und wie es in einem bedeutungslosen, bloß mit kessen Sprüchen gespickten Film eben zugehen muß, spielt und verspielt der Kapitän unter Einfluß der verkleideten Königin, in die er sich verliebt und die sich gehörig rächen will, all sein Geld, inklusive der Perlenkette, welche er ihr halb unwissend zurückgekauft hat. Kurz: Er hat den Lohn seiner Mannschaft verspielt. Er ist am Ende.

Nun handelt es sich ja um eine Operette, also ein lustiges Stück (für welches übrigens Heymann komponiert hat, der schon „Die Drei von der Tankstelle“ vertonte, weshalb man im Casino zu Melodien aus jenem Streifen des Vorjahres tanzt), aber das muß man schon für absurd halten, daß der Kapitän sich nach verlorenen mehreren hundertausend Franc nun im Kasino auf einen Stuhl stellt und der Abendgesellschaft verkündet, man solle sich in den nächsten 24 Stunden aus Sicherheitsgründen nicht im Kasino aufhalten. Der beleibte Kasinobesitzer kommt freilich hierauf angewackelt und verbittet sich diese geschäftsschädigende Lächerlichkeit.

Was soll das? Ist er betrunken? Soll das zu einem Rausschmiß führen? Nein, das ist ein großer Moment des Films.

Alles bisher war Spiel, Spaß, laissez faire. Weit über die Hälfte der Filmzeit ist verstrichen. An dieser Stelle aber wird es ernst.

Er führt ihn zum Fenster: Sehen Sie die Sardinenbüchse mit den zwölf Kanonen dort unten? Das ist der Kreuzer Persimon. Steht unter meinem Kommando. Wenn ich bis morgen früh um neun die 100.000 Franc nicht wieder habe, dann werde ich mir erlauben das Casino mit einigen Granaten zu belegen.

Sehen Sie, eine solche Wendung, ein solches Herausreißen aus der ganz anders gearteten voraufgehenden Handlung ist in einem Kriminalroman per se nicht möglich. Hier kommt mit einem Mal Fahrt in die Sache, aber mit Mitteln die erstens riesenhaft sind, also draufgängerisch im äußersten Sinne und zweitens Mitteln, die man längst aus den Augen verloren hatte, zumal der Gewalteinsatz des Schiffes im ganzen Film nie Thema war. Es harmoniert freilich auf’s beste mit dem Tatendrang des Kapitäns und der Mannschaft, die ihr Schiff schon seit Monaten gern eingesetzt sehen würden. Das nennt man ein subtil zum Höhepunkt hin ausgefeiltes Drehbuch.

Hier muß niemand plötzlich ausrasten, niemand muß sein wahres Ich zeigen, entlarvt werden oder ähnliches, keine Lüge gegenüber anderen Figuren oder dem Zuschauer (in Stage Fright) muß gelüftet werden, wie es so oft der Fall ist. Alle handeln völlig innerhalb ihrer Charakterzüge – und doch gibt es diesen erzählerischen Knall, der alle Zuschauer verwundert.

Daß es schließlich einen zweiten, den Schlußknall gibt, nachdem in einer wenig gelungenen Szene die Identität seiner Geliebten als seiner Königin preisgegeben wird, nämlich indem der Kapitän des Schiffes nicht etwa den Weg des neuen Regenten und seiner geliebten Königin geht, sondern über Bord springt und einem Reiseschiff nach Honolulu entgegenschwimmt, das man für einen Dreadnought der Entsatzflotte hielt, mit der der Casinobesitzer flunkerte, ist darin nur die Potenzierung nach demselben Prinzip: Der Draufgänger kennt nur die Freiheit und seine Ehre. Adé Happy End. Hallo tabula rasa!

Auf den Kahn, der den Casinochef wieder heimfahren soll, der angeblich ohne das Geld kam und fast die Bombardierung hätte mitansehen müssen, steigt er auf, nimmt ihm die 100.000 Franc ab, die er also doch dabei hatte, wirft den Umschlag seiner Mannschaft hinauf, verschafft ihnen also ihre Löhnung, und schwimmt dem Reiseschiff entgegen.

*

Es ist überhaupt bezeichnend, daß solcherlei Filme ganz ohne wirklichen Waffeneinsatz, ohne Katastrophen, ohne große Bilder auskommen. Sie mögen sagen, weil die Möglichkeiten fehlten, aber das stimmt nicht. Scarface ist so ein recht langweiliger Ballerfilm aus dem Jahr 1932. Und selbst im Ur-Bond – nein nicht der Ur-Bond von 1962, DER Ur-Bond von 1933 -, Ein gewisser Herr Gran, wird geschossen, hangelt sich der Held durch’s Feuer, gibt es Verfolgungsjagden usw.

Aber selbst das ist allerhöchstens kurzes Nebenbeiwerk. Alle guten Bond-Filme funktionieren so. Auch die frühen Star-Wars-Episoden, die später immer CGI-, Raum- und Schwertkampf-lastiger wurden.

Das scheint nicht das Problem der beiden besprochenen Hitchcock-Filme. Sie mögen lediglich am Schema des Kriminalfilms kranken. Aber die durchaus analoge Tatsache, daß diese Filme fast ausschließlich von der Unsicherheit, der Angst, dem Schrecken leben, ist bezeichnend (so wie alle möglichen modernen Gangsterfilme von der Übertretung jedes Anstands, jeder Norm leben). Hitchcock kennt diese Schreckensmomente ja zu genüge, wie jeder weiß. Ich entsinne mich auch mit Kommilitonen den Herr der Ringe gesehen zu haben, mit einem Kritiker auf meiner Seite und drei Fans. Diese waren allen ernstes enttäuscht, daß uns beide die Schreckmomente des Films so völlig kalt ließen.

Ich will sagen, dergleichen filmische Spannung mag ja zuweilen recht unterhaltsam sein und ist auch nicht ohne großes Können der Regie und des Buches zu erlangen. Aber solche, eben aufgrund der immergleichen erzählerischen Mittel letztlich physiognomielosen Filme bleiben auch nie recht im Gedächtnnis hängen, sie sind keine großen Filme im eigentlichen Sinn. Die anderen, die sich mit scharf geschnittenem Celluloid, d.i. scharf geschnittenen Charakteren, ambivalent, unvorhersehbar und doch nicht beliebig, sondern menschlich bewegen, sind nicht nur die erinnerungswürdigstens, sondern letztlich auch die unterhaltsameren.

 

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