Soirée russe . 04 Okt 2017 . Teil 2 . Die große Wendung der Musikgeschichte um 1850

Florian scheint mir diesmal Wagner in Schutz zu nehmen, der noch alles sehr folgerichtig entwickelt habe. Erst die Wagner-Epigonen hätten sich vergangen. Ich sage, ich nähme Wagner da keineswegs in Schutz. Er sei es gewesen, der mit den Tonartvariationsorgien begonnen habe. Die Beliebigkeit, die Langweiligkeit spätromantischer Sinfonien, die man besser dem Realismus zugehörig bezeichne (oder wie Florian vorschlägt, dem Naturalismus), sei eindeutig grundgelegt im spätwagnerianischen Rezitativ (KuI S. 495).

Wagner habe im Ring keinen Rezitativ geschrieben, wirft Florian ein. Der Rezitativ werde durch eine Singstimme bestimmt, während die Harmoniewanderungen durch die Tonarten im Ring aus sich heraus wüchsen. Ich entgegne, das sei für die Einordnung als Rezitativ nicht von Belang, da eine Gesangsmelodie eine Harmonisierung evoziere, so wie umgekehrt eine Folge von Akkorden eine Hauptstimme in sich trage. Hier handle es sich sogar im Schaffensprozeß um die identischen Arbeitsschritte. Man müsse sich nämlich einmal klar machen, wie so eine Rezitativpartitur eigentlich aussehe. Da sei die Singstimme, welche hin und wieder durch Stützakkorde harmonisch fundiert werde, während zwischendrin die Instrumente schwiegen, das Papier sei leer. Und nun sehe man sich im Vergleich dazu musikalische Skizzen, gerade auch aus der Spätromantik an. Dort stünden nur noch Akkorde. Der Witz der Komposition liege darin, wie man von Akkord zu Akkord, von Tonart zu Tonart komme.

Und das sei im Zeitalter des Rezitativs schon genauso gewesen. Nur mit dem Unterschied, daß die Lücken nicht ausgefüllt worden seien. Daher spreche man ja in diesem Falle auch von einer nicht-durchkomponierten Oper. Florian gibt zu bedenken, daß Rezitative auch ohne Metrik aufgeschrieben wurden. Ich sage, das schränke den Vergleich nicht ein, da in einer Skizze auch nicht immer exakt bezeichnet sei, wie viele Takte für den Tonartwechsel vorgesehen sind. Und spätestens beim jungen Wagner schon seien die seltenen Stellen althergebrachten Rezitativs dann exakt ausgeschrieben.

Der Ursprung des Rezitativs, das müsse man sich voll und ganz ohne jede falsche Scham eingestehen, sei im Grunde nichts anderes als die Faulheit, respektive Unwilligkeit, d.i. Unfähigkeit des Komponisten, diese Musik auszukomponieren. Auch die Entstehungsgeschichte praktisch aller Wagneropern spreche für diese unliebsame Tatsache. Am Anfang stünden die Arien, die großen Melodien der Musik, die Themen, und der Rest werde dann ganz im Sinne von Malen-nach-Zahlen ausgefüllt. Jede italienische Oper funktioniere so und fast jede Wagneroper bis zum Tristan. Im Grunde gebe es nur eine einzige Ausnahme: den Fliegenden Holländer. Der stelle nämlich – und das sei ein absolutes Alleinstellungsmerkmal dieser Oper in der gesamten Musikgeschichte – eine fast lückenlose Aneinanderreihung von Liedern, von Melodien, von Themen dar. Keine Oper enthalte so viele Melodien, vielleicht zwanzig Stück.

Ich habe Ihnen die Melodien des Fliegenden Holländers einmal herausgesucht. Neben dem Sturmthema, mit dem die Oper beginnt, sind es: das Steuermannslied, das Schicksalslied des Holländers, das Hoffnungslied des Holländers, das zweite Schicksalslied des Holländers im Duett mit Daland, das Duettlied Holländer-Daland, Dalands Lied über seine Tochter, die zweites Duett Holländer-Daland, Dalands kurzes Abschiedslied als Harmonisierung des Steuermannchors, die Matrosenarie als Chorlied.

Im zweiten Akt das Spinnerinnen-Lied, mit dem anschließenden Chor-Alt-Duett mit seinen vielen Einzelmotiven, das Lied Sentas, das Spinnerinnenlied zum Empfang der Schiffsleute, Eriks Liebeslied an Senta, Eriks Traumlied, Dalands Preislied, erstes Lied des Holländers an Senta, das mit Senats Einsatz in ein Duett übergeht, die Frage des Holländers an Senta und ihre Antwort, das Erlösungslied des Holländers ist eher nur ein Motiv, Sentas Treuelied und das folgende Heil-Duett.

Der dritte Akt beginnt natürlich mit dem allseits bekannten Gassenhauer Steuermann laß die Wacht und all seinen kleinen Frauenchorvariationen im Anschluß, dann Eriks Verzweiflungslied und das Erinnerungslied Eriks. Dabei sind die rein motivischen Passagen, die je ganz einen eigenen Charakter haben und selbst darin noch variieren, aber nicht als Melodie gelten dürfen, wie der Schlußgesang des Holländers und Sentas, noch gar nicht vermerkt.

Aber es sei selbstverständlich, daß man üblicherweise für zweieinhalb Stunden Musik nicht zwanzig großartige Arien schreiben könne. Auch Wagner habe das nie wiederholen können. Bereits der Lohengrin strotze wieder von rezitativähnlichem Sprechgesang, der aber, wie wir schon oft diskutiert hätten, so genialisch, ja motivisch geführt sei, daß man es fast als durchgängiges Gesangsstück, als unendliche Meldodie wahrnehme. Tannhäuser und Meistersinger seien ähnlich gebaut. Der Tristan stelle dann den Bruch insofern dar, als diese Rezitative, die Wagner einst motivisch auskomponiert habe, nun mit harmonischen Unklarheiten zunächst stark überformt seien. Im Ring, d.h. seit der Walküre aber, träten diese motivischen Elemente ganz in den Hintergrund und die reine Chromatik werde zum eigentlichen Füllstoff zwischen den Stützakkorden des Rezitativs.

Ich korrigierte mich also insofern, als der Rezitativ nicht wiederkehre, sondern nie ganz fort gewesen sei, aber in Wagners mittleren Opern motivisch-melodiös überformt worden sei. Und das hätte man im eigentlichen Sinne auskomponiert genannt. Der Ring sei nicht mehr auskomponiert, sondern ausharmonisiert. Daher sei es auch völlig unsinnig von Wagner ansich zu reden. Es sei immer die Frage, ob man von Wagner Nr. 1 rede, also dem bis 1850 oder von Wagner Nr. 2, dem Ring-Wagner. Denn wenn die Spätromantiker Wagner sagten, dann sei ja durchgängig der Ring-Wagner gemeint.

Aus seiner, Florians Sicht, liege das Verhängnis der Wagner-Epigonen darin, daß ihnen die großen Linien bei der Konzentration auf harmonische Durchgänge abhanden gekommen seien, wie es Tovey ganz recht beschrieben habe. Man habe den Blick auf die kurzatmigen Wagnerschen Harmonisierungen gerichtet, aber seine großen Bögen nicht beachtet. Das sei der Weg in die Kleinteiligkeit gewesen. Ich entgegne, das sei durchaus richtig beobachtet, allerdings nur ein kleiner Ausschnitt des Problems. Es suggeriere nämlich, daß geschicktes Durchwandern der Tonarten zusammen mit dem Blick für große Linien bereits wunderbare Musik ergebe. Das aber sei gerade mein Kritikpunkt.

Tatsächlich habe Wagner im Ring genauso gearbeitet, wie immer: Er habe ein paar großartige Melodien im Kopf gehabt (Walkürenritt, Siegfrieds Rheinfahrt, Feuerzauber, Trauermarsch usf.) und all die Takte und ganze Szenen des Unauskomponierten, d.i. des Rezitativs, zwischendrin ausgefüllt, wie immer. Nur eben nicht wie zuvor motivisch, rhythmisch, temporal und dynamisch hoch variantenreich, sondern mit einer ganz neuen, von ihm wesentlich entwickelten Methode, nämlich unter fast ausschließlich harmonischer Führung und Konstanz der übrigen Kompositionsfaktoren. Ich ginge sogar soweit, daß es sich hierbei für ihn (bewußt oder unbewußt) um eine nicht geringe Arbeitsersparnis gehandelt habe.

Und nun seien die untalentierten Wagnerianer gekommen und hätten es freilich sofort gesehen, daß sie keinesfalls Wagnersche Melodien schreiben könnten, wohl aber solche Tonartdurchläufe leicht würden nachahmen können. Das war die Stunde der Wagner-Epigonen. Und Wagner-Epigonen in diesem Sinne seien beinahe alle sogenannten Spätromantiker, also Real- oder Naturalisten gewesen.

Aber es sei doch bezeichnend, so Florian, daß die Spätromantiker sich gerade auf Wagner Nr. 2 berufen hätten, nicht auf den, der nach meinen (Wangenheims) Ausführungen doch der größere gewesen sei. Ich sage, das sei auf den ersten Blick tatsächlich verwirrend. Nur dürften wir nicht vergessen, daß Wagner mit dem Ring, der Wagner Nr. 2 ausmache, ja nicht bekannt geworden sei. Als man ihm dieses komische Operhaus auf dem grünen Hügel gebaut habe, da sei er ja längst etabliert gewesen. Seine Bekanntheit, seinen Ruhm habe er viel früher erlangt, nämlich als sich seine frühen Opern, d.h. genauer seine mittleren, nämlich vom Holländer bis zu den Meistersingern (zu dieser Einordnung siehe Kommentare), langsam durchsetzen. Dafür sei Wagner als der große Komponist gehalten worden. Und wie bei Apple, die schon seit mehreren Generationen ihres iPhones keine substantiellen Neuerungen mehr vorstellten, sondern im Grunde nur alles aufbliesen was schon da sei, so wie Wagner im Ring alles aufgeblasen habe, so zehre die Firma dennoch weiterin an ihrem frühen Ruhm und erfreue sich großer Beliebtheit. Die konsumierende Masse sei träge.

Was der Meister danach geschaffen habe, sei deshalb ebenfalls mit diesem gutmütigen Blick auf den Verehrten betrachtet worden. Insbesondere deshalb, weil er nun endlich seinen Nacheiferern eine Kompositionsmethode in die Hand gegeben habe, die jeder einzelne von ihnen mit wenigstens einer soliden Ausbildung in Harmonielehre nachahmen hätte können. Wenn Wagner sich von Nr. 1 zu Nr. 2 bereits deutlich in Richtung weniger Melodie und Motivik und hin zu immer mehr reiner Harmonisierung entwickelt habe, worin der Tristan 1850 den Scheidepunkt darstelle, dann habe mit seinen Epigonen (die bis Mahler und darüber hinaus reichten) die endgültige Verengung auf diese Methode stattgefunden.

Und ich gäbe durchaus zu, daß wenn überhaupt eine Verengung der Kompositionsmethode wenigstens ein wenig Sinn habe, dann sei es die der Konzentration auf Harmonisierung. Denn die reine Beschränkung auf eine der vielen anderen Elemente des Komponierens, etwa des Rhythmus (Buschmusik), der Instrumentation (Bizet), der Dynamik oder Tempi werde noch viel schneller langweilig, was daran liege, daß die Variationsmöglichkeiten hier arg begrenzt seien. Tonartgeflechte und Harmonisierung aber kämen in sich bereits so reichhaltig, daß damit viel mehr Abwechslung möglich werde. Und dennoch: Es sei eben dieses Mittel allein genommen natürlich ärmer, als wenn es zusammen mit all den genannten übrigen Werkzeuge des Komponierens, zu welchen natürlich noch das alles entscheidende der Melodiebildung hinzutrete, angewendet werde. Und erst das ergebe große Musik, wenn es von einem Könner gehandhabt würde.

Wenn man freilich besonderen Gefallen an diesen Tonartdurchschreitungen finde, könne einem solche Musik besonders angenehm sein. Aber dieses alleinige Zurückgreifen auf harmonische Verhältnisse, um Abwechslung herbeizuführen, werde unweigerlich repetitiv, wenn man die kongeniale Zusammenführung aller Kompositionsmittel in den großen Werken der Musikgeschichte (etwa die Wagner-Ouvertüren) dagegenstelle. Dabei wollte ich nicht einmal die deutschen Komponisten des späten 19. Jahrhunderts beleidigen. Chadwick und die Russen, wie wir gesehen hätten, seien einen anderen Weg gegangen, aber der ganz große Wurf, also eine Wiederholung Wagnerschen Genies (Nr. 1), habe sich auch ihnen nicht ermöglicht. Manchmal seien gewisse Zeiten erschöpft, und zwar, da die ihnen angehörigen Künste vollständig ausgeschöpft wurden. Es sei das Schicksal jeder großen Kunst auch unterzugehen.

 

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3 Gedanken zu “Soirée russe . 04 Okt 2017 . Teil 2 . Die große Wendung der Musikgeschichte um 1850

  1. „… seine mittleren, nämlich vom Holländer bis zu den Meistersingern…“
    : Hier habe ich gestutzt. Denn ich würde die Meistersinger nicht zu den mittleren Werken rechnen, sondern zu den späten. Wagner kommt mit ihnen sozusagen von Wagner Nr. 2 wieder zu Wagner Nr. 1 zurück, also von der Chromatik zurück zur Diatonik (wenn auch, besonders im dritten Akt, wieder um Chromatik angereichert).
    Der Ring wurde zwar erst 1872 abgeschlossen, aber die Meistersinger entstanden von 1862 bis 1868, nachdem der erste, von 1853 bis 1857 komponierte Teil des Ringes schon vorlag.
    Sicher hat es nach der Ring-Schaffenspause von 1857 bis 1869 eine kompositorische Weiterententwicklung gegeben, aber das rechtfertigt m.E. trotzdem nicht, von einer Folge „vom Holländer bis zu den Meistersingern“ als den mittleren Werken zu sprechen, weil eben der erste Teil der Ring-Arbeit genau schon zwischen Holländer und Meistersinger liegt.
    Auch von der Mentalität (die ja der Musikalität zugrundeliegt) her sind die Meistersinger kein mittleres Werk, sondern ein Spätwerk, zeigen Reife, haben eine Rück- bzw. Draufsicht auf seine zurückliegendes Leben und Schaffen, kehren von ausufernder Leidenschaft zur Ordnung zurück – die sich freilich dann im Parsifal, dem eigentlichen Spätwerk, wenn nicht verfestigt, so doch kondensiert.

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  2. Da haben Sie zunächst einmal natürlich vollkommen recht. Es handelt sich um einen etwas umständlicheren Gedanken, der die Meistersinger zu den vor-Tristanschen Werken zählt.

    Die harmonischen Verhältnisse in den Meistersingern sind tatsächlich schon sehr später Natur. Die ganze Anlage der Komposition jedoch spricht eine andere Sprache. So bin ich nicht der einzige, dem die Meistersinger-Ouvertüre (die ja trotz ihrer Potpourri-Anmutung ausnahmsweise vor der Oper geschrieben ist) zunächst sehr banal vorkam, was nicht wenig an der gewollten Altertümlichkeit des Hauptmotivs liegt („angewandter Bach“ – wenngleich das nicht ganz stimmt).

    Auch die Form der komischen Oper rückt sie in die Nähe des noch gar nicht Ring-haften Rheingoldes (das ja chronologisch vor dem Tristan liegt), dem zudem ebenfalls eine echte Dramatik fehlt. Wenngleich ich zugebe, daß überhaupt die profane Natur der Meistersinger auch den ganzen, angeblich so mythischen Ring durchzieht. Unter diesem Blickwinkel rückt dann auch der Parsifal näher an die mittleren Werke als an den Ring. Aber je genauer man die Dinge betrachtet, desto unklarer wird jede Differenzierung.

    Ich bin also von diesen abseitigen Gedanken abgesehen mit Ihnen sehr einverstanden, wenn Sie im Text „Meistersinger“ durch „Lohengrin“ ersetzen.

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