Soirée russe . 20 Sep 2017 . Teil 2 . Fahrt, Ilmpark und Klavierzyklen

Zum ersten Klavierzyklus „Die Jahreszeiten“ von Pjotr Tschaikowski habe ich noch eine Kleinigkeit nachzutragen, bevor wir zum zweiten kommen. Besonders beliebt scheint darin der „Oktober“ zu sein, der Rote Oktober gewissermaßen. Auch Kim spricht sich besonders für dieses Stück aus. Es gibt, sage ich mit einem Augenzwinkern, einen einfachen Grund für diese Beliebtheit. Denn der „Oktober“ ist nicht von Tschaikowski, sondern vom jungen Wagner geschrieben. Glauben Sie nicht? Es ist eine doch alles andere als alltägliche Wendung mystischer Harmonik, die sowohl in der zweiten, unvollendeten Sinfonie Wagners das Hauptthema des zweiten Satzes bildet als auch ein Element des Hauptmotivs, wenn man so sagen darf, dieses Oktober-Stückes aus Tschaikowskis „Jahreszeiten“ darstellt.

Es handelt sich um bloß vier Töne, d.h. nach meinem Gehör sogar um die exakt gleichen Harmonien. Und natürlich ist es bloß ein Fetzen der Melodie Wagners, der bei Tschaikowski wieder auftaucht. Da der Russe von dieser Sinfonie nichts wissen konnte, denn sie wurde erst 1887 von Mottl instrumentiert und wer weiß wann aufgeführt, Tschaikowskis „Jahreszeiten“ aber aus dem Jahr 1876 stammen, ist es unmöglich, daß die beiden um das je andere Stück wußten. Allerdings kannte Tschaikowski mit ziemlicher Sicherheit den Lohengrin. Und in diesem, genauer im Brautzug Elsas zum Münster (übrigens der theatralischen Bewegung nach hier von Richard selbst dirigiert), kommt ja exakt diese Wendung vor.

*

Nun aber zum zweiten Zyklus (hier wird das Mitraten noch interessanter), der also ebenfalls die Jahrzeiten widerspiegelt. Ich sage mitten im ersten Stück, der Beginn habe eher sinfonisch sich entwickelnde Formen. Florian stimmt mir bei, der Anfang vermittle den Eindruck einer langsamen Orchstereinleitung, die ohne Effekte für Piano transkribiert sei. Er fügt an, es kämen zuweilen ausgesprochen ungewöhnliche Harmoniewechsel vor. Ich stimme zu, allerdings träten im gleichen Maße auch Schleifen ziemlich vorhersehbarer Tonartdurchwanderungen hinzu, die in der Länge übertieben ausuferten. Das deute mir zusammen mit der ganz gleichgültigen Behandlung mancher ruhigerer, schwerer Momente und einiger sehr primitiver Melodik bei gleichzeitiger Festigung im Handwerklichen auf ein ungeheures Selbstbewußtsein des Komponisten.

Es sei, wie gesagt wird, ähnlich abwechslungsreich, wie der Tschaikowski-Zyklus. Ich wende ein, es handle sich damit genauer gesagt um zwei verschiedene Arten der Abwechslung. Tschaikowski wechsle mit verschiedenen Stilen ab, die er je einem Stück aufpräge. Hingegen seien die Einzelstücke hier untereinander sehr ähnlich, wohingegen die Differenzierung innerhalb der Stücke besonders deutlich sei, wie ich es mit der Gegenüberstellung von primitiver Melodik und sehr bedeutungsschweren wechselrhythmischen oder einfach kräftigen Passagen gemeint hätte.

Allgemein einig sind wir uns über die etwas virtuosere Anlage der Stücke, mit einigen Läufen und gesuchterer Harmonik. Allerdings sei das, sage ich, angesichts der Auslegung des Tschaikowskischen Zyklus für Amateure auch nicht besonders verwunderlich. Im Gegenteil, Klavierstücke zu verfassen, die ohne die Wunderkind-Momente auskämen, müßten besonders mit melodischer oder allgemein kompositorischer Stärke den Nachteil dieser fehlenden Wirkung des Virtuosen ausgleichen.

Schließlich wird geraten. Ich lasse mich von der teils Brucknersch-Wagnerschen Behandlung von Primitivismen und schweren Passagen, wie ich sie gerade geschildert, auf die 70er-Jahre ein. Kim verschätzt sich ebenfalls auf zu späte Zeiten, vielleicht die 60er. Florian legt hingegen sehr einleuchtend dar, weshalb es sich um einen deutschen Komponisten der 40er-Jahre handeln muß. Und das war exakt getroffen. Es handelt sich um den Klavierzyklus „Das Jahr“ von Fanny Mendelssohn, der Schwester Felix Mendelssohns. Die Runde löst sich wegen der fortgeschrittenen Zeit unmittelbar danach auf, sodaß die Analyse dieses interessanten Stücks nur noch zu zweit stattfindet.

Ich frage Florian, was er damit gemeint, als er noch in der kompletten Runde gesagt habe, man hätte, wäre die Mendelssohn nicht so früh verstorben, noch einiges mehr erwarten dürfen. Er führt aus, man sehe an diesem Klavierzyklus und manch anderem Werk, daß sie ihr Handwerk verstanden habe und genau wisse, was sie da tue. Wer könne ahnen, was da noch sich hätte entwickeln können?

Ich sage, das sei für mich hier die große Frage, ob man tatsächlich sagen könne, daß ihr bewußt gewesen sei, was sie da geschrieben hätte. Und ich sei selbst nicht in der Lage, diese Frage zu beantworten. Gleichwohl habe mir der Eindruck deutlich gemacht, daß hier Elemente sehr reifen künstlerischen Ausdrucks hervorlugten, die man mit Wagner oder Bruckner assoziiere, wenngleich ja einzigartige Melodien komplett fehlten. Es mute aber dennoch immerhin wie eine Gelegenheitskomposition eines sehr Großen an. Der allgemeine Duktus sei derart selbstbewußt, daß es nun äußerst schwer falle, einer gänzlich unbekannten Komponistin, die nie hervorgetreten sei (die Erstaufführung des Stücks fand 1990 statt), das als musikalische Notwendigkeit abzukaufen, statt als Manierismus, was allerdings keineswegs unmöglich sei.

Denn wir sprächen ja hier gewissermaßen nicht mehr über das Komponieren selbst, das in ihrem Falle zweifelsfrei ausgesprochenes handwerkliches Können zeige, sondern über eine ganz andere, höhere Stufe des Komponierens. Wenn jene ultra-primitive Stelle dreifacher Wiederholung zu Beginn der Fünften Bruckners erklinge, die dann freilich – das sei das Großartige daran – in einem Parsifal-ähnlichen und harmonisch plötzlich ausgenommen mystischen Blechreigen ausklinge und so mit einer die ganze Passage noch wirkungsvoller machenden Erhabenheit kontrastiere, dann gehöre dazu vor allem eines: Chuzpe! Das habe nichts mehr mit bloßem Komponieren von Motiven und Effekten zu tun, sondern erfordere nicht nur vom Hörer ein gutmütiges Übergehen dieser kurzzeitig vorausgehenden Primitivität, sondern vielmehr vom Komponisten, sich von dieser Peinlichkeit nicht einschüchtern zu lassen und sie dennoch voranzustellen, um sie schließlich um so wirkungsvoller in Großartigkeit betten zu können.

Nun fehle diese Nachhut in den fraglichen Stellen des besagten Klavierzyklus zwar, aber ich sage, damit könne man die außergewöhnliche Wirkung desselben nicht abtun. Man möge ja auch Wagner dagegenstellen. Ich hätte schon häufig das Beispiel des Aufmarsches der Heere aus dem Lohengrin (hier in einer wunderschönen und sehr qualitätvollen Aufnahme) hergenommen, dem sich das bekannte: Heil, König Heinrich! anschließt. Diese Melodie – typisch Wagner ausgesprochen lang – sei an Banalität, insbesondere in den je nach unten fallenden Schlußteilen des Motivs, im Grunde nicht zu überbieten. Als ich das erste Mal den Lohengrin – damals weitgehend ohne musikalische Erfahrung – gehört hätte, sei mir völlig unklar gewesen, was mir da entgegentönte. Ich hätte mit jeder neuen Note dieser Melodie mißtrauischer gefragt, ob Wagner das wirklich ernst meine – und zur gleichen Zeit ist es ein derart beeindruckendes Stück Musik, daß man sich der ergreifenden Wirkung zu entziehen nicht imstande ist.

Ganz ähnlich verhalte es sich mit den Pausen in Wagners frühen Opern, im Holländer und Lohengrin vor allem. Das seien gerade für Laien oft sehr unangenehme Momente, wenn der Opernsaal völlig still und die Bühne regungslos sei. Es komme beim Unbeleckten dann der Eindruck auf, man wisse nicht mehr weiter. Und wie weit im musikalischen Verständnis man auch sei, eine unerwartete Generalpause mache trotzdessen noch denselben Effekt eines Unfalls, wie ebenso eine zu vorhersehbare harmonische Führung mindestens Verwirrung stifte. Daher meine Ausführung zur zwanghaft ausgefüllten Partitur des Klassizismus im Vergleich zur erstmaligen Stille in der Romnatik, der Umkehrung der Musik selbst, in KuI (S. 479-482).

Nun gebe es keine auch nur annähernd so markante Melodie in Fanny Mendelssohns Klavierzyklus wie bei den Großen, aber der Duktus des durch nichts einzuschüchternden Selbstbewußtseins sei dennoch darin so tief verwurzelt, daß mir nicht klar sei, wie das komme.

Florian erzählt davon, wie Fanny ihre Stücke vor allem ihrem Mann vorgespielt habe. Daher auch die Illustrationen seiner Hand zum Notenpapier des Klavierzyklus. Es habe sich um Familienkomposition gehandelt.

Nun, sage ich, sei mir alles klar. Diese Musik ernötige jene kompositorische Chuzpe des Komponisten vor dem kritischen Publikum gar nicht, weil das Publikum per definitionem dem Komponisten wohlgesonnen sei. Florian fügt an, der gewissermaßen einzige Zuhörer sei ihr Mann gewesen und damit zugleich ein Mann vollkommenen Verständnisses ihrer Musik.

Ich sage, das sei eine ausgenommen interessante Beobachtung. Ihre absolut klassische Ausbildung habe sie durch das fehlende Publikum, das beim Wunderkind Felix das Althergebrachte naturgemäß auch in seinen Kompositionen erwartete, auf keine nur ähnliche Stufe gestellt, wie das ein vom allgemeinen Geschmack abhängiger Komponist habe tun müssen oder vielmehr dorthin erzogen worden sei. Das lasse die Komposition um Längen moderner und von reiferer Hand erscheinen, als sie mit dem Entstehungsjahr 1841 und der unbekannten Wohnzimmerkomponistin vermuten lasse.

Florian bemerkt, im Grunde habe Bruckner ja ebenfalls nicht von seinen Kompositionen gelebt, sondern von Lehrerstellen. Derweil ich mir bereits die Oxfords anziehe (uns war beim Vorgespräch entfallen, wie die zweite Schuhform neben den Derbies heiße) füge ich an, darin seien sich beide sehr ähnlich. Denn, so schließe ich, es handle sich bei Bruckner ja um nichts weniger als einen Savant, dem exakt jenes Publikum, vor dem man sich für derartige Banalitäten schämen müsse, in seinen autistischen Zügen ziemlich gleichgültig gewesen sei.

*

Advertisements

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.