Ein Abend mit Brahms . statt eines Soireé russe . 07 Sep 2017

Ich hatte bereits vollmundig verlautbart, ich würde nicht zurückschrecken, mir Brahms in seiner ganzen Sinfoniritis zu Gemüte zu führen. Ich tat das auch unter der Woche und meine Erinnerungen an die erste Sinfonie hatten mich nicht getäuscht. Es war eine Tortur.

Keine Melodien, keine Entwicklung, kein Garnichts. Die zweite Sinfonie eine exakte Kopie einer spätklassizistischen Bedeutungslosigkeit in vier Sätzen. Aber – nun halten Sie sich fest! – aus dem Jahr 1877. Da hat Bruckner bereits an seiner Fünften geschrieben! Can you believe it? Und Johannes B., dieser Kauz, schreibt eine Sinfonie, die schon zu Beethovens Zeiten als veraltet gegolten hätte.

Nun verstehen Sie mich bitte nicht falsch. Nicht alles Neue ist auch erstrebenswert. Ich muß meinen Conservatismus nicht bekennen. Aber nicht alles Alte ist auch besser. Konservatismus ist ja heute nur deshalb die erste Wahl, weil es bergab geht. Und damit ist Reaktion nichts als der Ruf nach dem Besseren. Konservatismus ist im Grunde Fortschrittsglaube in Zeiten des Verfalls, aber nicht utopisch im Verfall den Fortschritt sehen, sondern den Verfall erkennend und rückwärts, also in bessere Zeiten sich wieder wenden zu wollen.

Und umgekehrt ist ein Konservatismus in aufstrebenden Zeiten eine lächerliche Dummheit. Deshalb war auch Wagner nicht konservativ, sondern progressiv (Stichwort Zukunftsmusik). Und zwar, weil es im 19. Jahrhundert – nicht nur musikalisch – aufwärts ging, das heißt neuen und nicht nur neuen, sondern reichhaltigeren Zeiten entgegen. Die Differenzierung der Musik in Instrumentierung, Klangfarben, melodischen Einfällen usf. stieg mit jedem Jahrzehnt auf neue, ungeahnte Höhen. Und freilich war Wagner selbst ein entscheidendes Zugpferd an diesem Wagen.

Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert war Konservatismus dann umgekehrt wieder die Forderung nicht nach einfach alter, sondern besserer Musik, nach mehr Differenzierung, mehr Melodie, mehr Struktur, nachdem die fälschlich spätromantisch genannte Musik sich ganz nur noch auf das harmonische Durchwandern aller möglichen Tonarten beschränkt hatte. Aber um 1877 stand die Entwicklung der Sinfonie, und zwar vor allem durch Bruckner, in einer fulminanten letzten Blüte.

Jede einzelne Sinfonie eine kleine Welt. Keine wie die andere. Die Nullte in ihrem wahnsinnig erwartungvollen Eingang, kurz abbrechend, dann das Drängen wieder aufnehmend, erneut abbrechend… schon hier spielt er so wunderbar mit den tiefen Violoncelli, wie es in der Zweiten dann perfektioniert ist. Die Erste in ihrem leichten, aber etwas verstörten Eingangsmotiv, dann dramatisch anschwellend, sich wieder beruhigend, dann in langen Zügen aufsteigend, jede neue Harmonisierung unscheinbar und doch die Stimmung subtil umwendend… Die Zweite in ihrer ganzen Genialität schon zu Beginn des ersten Satzes vollen melodischen Ausgreifens und Inkorporierens, das selbst jeder Ersthörer sofort begreift… Die Dritte mit ihrem so genialisch fragenden Urnebel, und sofort das bekannte Hauptthema der Trompeten aufziehend, eine kolossale Bewegung, Richtung, Kraft, bis er ins ff ausbricht… Die Vierte völlig zweifelsfrei gleich mit dem allbekannten Hornmotiv anhebend, und im dritten Abgang desselben der jeder sprachlichen Beschreibung sich entziehende Eingriff der zitternden fallenden Violoncelli, welche das weiche Horn herabtragen, darauf dieses sich leise zurückzieht und dem Holz übergibt, bis schließlich die Erlösung von 2:05 bis 2:20 ganz in Großartigkeit ausbricht… Die Fünfte mit ihrem Einstieg, der so an den zweiten Satz der Zweiten erinnert und doch ganz anders sich entwickelt und schließlich in das breite Blech mündet, das wir schon einmal zum Vergleich heranzogen… ganz abgesehen vom herrlichen Hauptthema, das sich daran anschließt. Und das nur die Einleitungen, oft noch bevor das erste Thema erklingt. — Habe ich die Eineinhalbte vergessen?

Das alles passiert in den fünf Jahren vor Brahmsens Zweiter. Und dann kommt dieser Einfaltspinsel daher und knallt uns jenen alten Schinken vor den Wams. Unglaublich. Die Dritte ist auch nicht besser, auch wenn sie zunächst recht gut einsteigt. Es verfliegt schnell.

Die Vierte ist dann allerdings, das gebe ich gern zu, eine Erholung von diesen Schandtaten. Sie ist nicht nur die einzige seiner Sinfonien, die mit einem einer Sinfonie angemessenen Thema anhebt, sondern auch damit weiter umzugehen weiß. Zu dieser Entwickelbarkeit verweise ich auf die Frage der dankbaren Melodie.

Nun kennen Sie vielleicht den Spott, den der Musikkritiker Hugo Wolf äußerte, als er den ersten Noten der Sinfonie folgendes Libretto unterlegte:

Ihm fiel / mal wie- / der gar / nichts ein

Nun, wer wollte bestreiten, daß dieses Thema alles andere als gesucht, vielmehr ziemlich primitiv daherkommt. Es ist aber trotz dieser Schmähung ironischerweise doch noch das beste, was Brahms in seinen Sinfonien melodisch geliefert hat. Und das zeigt sich eben schon daran, daß man der Melodie derart markant einen Text aufprägen kann, daß man diese Noten nicht mehr hören kann, ohne an die Verballhornung Wolfs zu denken. In der Tat fiel ihm hier noch am ehesten etwas ein, wenngleich die Fortführung sicher auch einfallsreicher hätte ausfallen können.

Nun hält die Sinfonie dieses Eingangsversprechen einer gewissen Kommensurabilität nicht ohne weiteres durch. Aber Brahms hat durchaus verstanden, was er mit dieser Melodie geschaffen hatte, nämlich ein höchst wiedererkennbares Motiv, das er daher auch extensiv wiederkehren läßt. Auch wenn die Musik sonst zuweilen recht wenig Zusammenhalt verspüren läßt, ist die Wiederkehr dieses Motivs ein einigendes Band, das seine Wirkung bis zum Schluß nicht verfehlt.

*

Da nun der Soirée russe für diese Woche ausfiel, nahm ich mir die freie Zeit zum Anlaß, noch die beiden Serenaden zu hören, die an die Gesamtaufnahme der Sinfonien von Kertész angefügt sind und welche mir unser Musicus freundlichst zur Anhörung mitgab, als ich mein Ansinnen äußerte, mir Brahms zu Gemüte führen zu wollen.

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Wangenheim hört die Serenaden von Brahms

Und was soll ich sagen: Immerhin die Erste der beiden ist, ja nun, kein Geniestreich, aber doch ein Meisterstück, und hat mir den Abend recht versüßt, wie ich sagen darf. Man kommt nicht umhin gleich zu Beginn und auch späterhin an Edvard Grieg zu denken, wenngleich mir gerade nicht präsent ist, welches Stück (vermutlich aus Peer Gynt) hier instrumentatorisch vorgeprägt ist. Ohne daß ich wüßte, ob Grieg diese Serenade kannte, ist sie jedenfalls 15 Jahre zuvor entstanden.

Und so ist dies Stück entlang der Orientierung am zukünftigen Grieg auch im Gegensatz zu seinen Sinfonien ganz anders gestrickt. Da scheint mir doch das Wort unseres Musicus, Brahms habe alle Musikgenres – Streichquartette, Sinfonien – identisch komponiert, nicht mehr zu stimmen. Denn hier ist nichts gesucht, wie in den drei Stunden Sinfonie zuvor, alles, wenn auch nicht übermäßig bedeutend, fließt gut voran und man hat an keiner Stelle das Gefühl, daß die Fortführung der Musik dem Komponisten irgendwann unklar gewesen wäre, er verzweifelt gesucht habe, was nun noch kommen könne.

Das hat nicht wenig damit zu tun, daß es langwellige Melodiestränge mit klar erkennbaren Fortschreibungen der Themen und auch sonst ausgreifendere Verbindungselemente wie echte Steigerungen, die in den Sinfonien Bruckners doch so konstitutiv sind, auch hier – wenngleich für die Serenade miniaturisiert – ganz unscheinbar aufkommend und wieder verschwindend, zuhauf gibt. Und zu guter letzt das, was in der klasszistischen Musik so häufig fehlt und daher auch in den altmmodischen Sinfonien Brahmsens: Die Ungleichmäßigkeit in Dynamik, Tempo und Instrumentation. All das ist abwechslungsreich ohne zerstreut zu wirken, weil es durch wiedererkennbare Melodik, weitgespannte Wellen von Spannungsauf- und abbau in einen nachvollziehbaren Rahmen gebettet ist.

Die zweite Serenade liegt in all diesen Hinsichten merklich hinter der ersten zurück und ist dennoch weit entfernt, so beliebig fortzuschreiten, wie die später entstandenen Sinfonien. Vielleicht aber war Brahms auch nur seiner Zeit voraus. Immerhin werden die Sinfonien Bruckners ab der Fünften ebenfalls ambivalent – also just zu selben Zeit – und ich habe schon häufig (KuI) den Gedanken geäußert, wie der – nochmals: – fälschlich Spätromantik genannte Realismus der Musik sich nicht wenig der geringeren instrumentatorischen, melodischen und dynamischen Differenzierung der klassizistischen Zeit wieder angenommen hat. Dies ein typisches Phänomen der symmetrischen Wiederkehr der künstlerischen Formen, oder: Fortschritt gerät zu Zyklik.

 

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