Soirée russe . 15 Aug 2017 . Der Tor Berlioz und Wagner als Gurnemanz . Teil 2

Schließlich, nachdem Johannes bereits gegangen ist, versuche ich dem Gehörten etwas Sinnvolles abzugewinnen. Es scheine mir, daß Wagner vor allem von den klanglichen Effekten beeindruckt gewesen sei. Oft hörten wir Tonartwechsel bei Berlioz, die zwar ganz Wagnerisch wirkten, aber nicht fortgeführt würden. Nach dem harmonischen Übergang lasse er oft das ganze Thema fallen und beginne etwas Neues oder lasse es inhaltslos fortkullern.

Florian meint, man müsse sich klar machen, daß Cherubini, der Konservatoriumsleiter in Paris, der ein veritabler Pedant gewesen sei, gerade bei Berlioz eine einmalige Ausnahme gemacht habe. Seine Aufnahme ins Konservatorium sei gegen alle Regeln geschehen. Keine Kontrapunktstudien, kein Instrumentenspiel, keine Gesangseignung. Einzig Gitarre habe Berlioz spielen können.

Ich sage, daß hielte ich für sehr interessant. Denn daraus erkläre sich, warum das alles derart unausgereift sei. Er habe die Effekte, die er in der Musikgeschichte gesammelt habe (Florian erzählte zuvor von seinem Buch Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes), gewissermaßen repliziert und neu zusammengestellt. Aber die wirklich überzeugende Formentwicklung oder überhaupt die Beherrschung der harmonischen Fortentwicklung fehle weitgehend, wenn er das Klavierspiel nicht beherrscht habe.

Florian wendet ein, daß auch Mozart nur Geige gespielt habe und Beethovens späte Werke ganz ohne Instrument komponiert seien. Ich sage, bei Mozart hätten wir es aber mit einem Komponisten zu tun, der ganz in den Regeln der Zeit gestanden habe, während Berlioz alles Regelwerk verabscheut habe. Ebenso sei es im Falle Beethovens ja nicht zu verkennen, daß diese Art der Komposition erst eingesetzt habe, nachdem der Mann Jahrzehnte lange höchste Expertise im Tonsetzen erworben hätte.

Bei Berlioz verhalte es sich nun aber ganz anders. Die Musik, die er schreibe, sei in ihren Effekten und ihrer ganzen Aufmachung völlig revolutionär für das Jahr 1830. Man könne sehr wohl im klassizistischen Duktus ganze Sinfonien einfach auf dem bloßen Papier zusammenschreiben, ohne auch nur einen Ton davon gehört zu haben, wie es im Falle der Linzer Sinfonie Mozarts der Fall gewesen sei (die auch noch innerhalb weniger Tage entstanden ist). Denn das alles basiere auf wohlgeordneten Regeln, Kontrapunkt, Fuge, Satzformen.

Wer aber etwas bisher nie Dagewesenes zutage fördere, der könne auf dergleichen Regeln nicht zurückgreifen. Das Gesamtkunstwerk, das Berlioz vielleicht angestimmt, Wagner vollendet habe, diese Auflösung aller Formen (in denen Wagner freilich einer ganzen Reihe von Formen bis hin zur Sonate treu bleibe), erdenke ja gerade erst neue Regeln. Dafür bedürfe es aber der musikalischen Überschauung, insbesondere der harmonischen, welche nur an einem mehrstimmigen Instrument möglich sei. Man könne sagen, die ganze Romantik als revolutionäre Musikerneuerung, sei ausschließlich am Klavier komponierbar. Nur da es wieder allein auf den Effekt ankomme, wie etwa im Falle der Einleitung des Rheingoldes, das auf jenem Es-Dur-Akkord basiere, ihn im wesentlichen nur umspiele und dessen Wirkung Wagner in einem somnambulen Zustand im Krankenbette erdacht habe, bedürfe ein Meister des Klaviers nicht.

Ansonsten sei die gesamte Romantik und insbesondere alle Wagneropern auf dem Klavier komponiert. Daher gehe man auch völlig fehl, wenn über das angeblich mangelhafte Klavierspiel Wagners gescherzt werde. Das leite in die von Wagner selbst gestoßene Richtung, daß bei ihm alles aus einem göttlichen Nichts komme. Dabei sei Wagner nicht nur ein hervorragender Klavierspieler gewesen, sondern vor allem auch ein Kenner der Komposition, im Sinne des Kontrapunkts, der Fuge, der musikalischen Form im Großen und Kleinen. Als er die Musik Berlioz‘ erstmals gehört habe, da sei sein Unterricht bei Weinling u.a. ja bereits vollendet gewesen, während Berlioz für die Aufnahme auf’s Konservatorium ja eigentlich bereits zu alt gewesen sei.

Man könne im Grunde so sagen: Wagner, der auch schon in seinen frühesten Kompositionen, wie wir gesehn hätten, Erstaunliches aus späterer Zeit geleistet habe, hätte mit dem Ereignis, dem Erlebnis Berlioz durchaus eine ganz neue Form der Musik kennengelernt. Allerdings in dem Sinne, daß ihm die Effekte eine ganz neue Klangerfahrung bereitet hätten und er sich habe sagen müssen: Ja, und nun, Hector? Warum geht es nicht weiter? Warum machst du nichts daraus?

Wagner sei es gewesen, der mit seinem formalen Können diese Klangwelten fortgeführt und so erst Formen geschaffen habe, die für den Hörer mehr als nur den Sinn von Effekten machten. Und obwohl er sich das Prinzip der simplen Melodie zuweilen stark angeeignet habe (was aber auch zuvor bei Wagner präsent gewesen sei), so habe er doch auch die enorme melodische Inspiration erst selbst geliefert, die dann in gekonnter Zusammenführung mit jenen Instrumentations- und Effektideen Berlioz‘ zu dem wurden, was wir das Wagnersche Werk nennten.

Aber so sei das mit allen Revolutionen. Die ersten, ungelenken Revolutionäre, setzten sich nie durch. Erst Männer mit solidem Können übernähmen dann die neuen Ideen und führten sie zu kommensurablen Formen zusammen. Man könne sagen, Wagner sei hier der Gurnemanz, der den nicht so besonders reinen Toren Berlioz erkenne und daraus eine ganz neue Welt erschaffe.

Florian fällt in diesem Zusammenhang ein, daß es Bach gewesen sei, der den Mangel größerer Form in den bis dahin üblichen kurzen Stücken mit den ersten auch zehnminütigen Musikstücken auf eine ganz neue Ebene gehoben habe. Ich erwidere, das sei tatsächlich ein ganz ähnlicher Übergang, wie wir ihn hier zwischen dem kleinteiligen Effekthascher Berlioz und dem großen Musikdramatiker Wagner vorfänden.

Und dabei sei noch gar nicht in Betracht gezogen, daß man bei Wagner harmonisch ja praktisch in jeder noch so unbedeutenden Szene die ungeheuersten Tonarteffekte beobachten könne. Egal welche Stelle aus irgendeiner Wagner-Oper ich in meinem dilettantischen Spiel auch nur für ein paar Takte anschlüge, bis mir die Puste ausgehe: All die von den meisten Hörern als bloße Melodie wahrgenommene Musik sei im Grunde in jedem einzelnen Fall hochavancierte harmonische Entwicklung, wovon so mancher Wagner-Freund nicht die geringste Ahnung habe. Das höre man erst in langsamem Klavierspiel, das die Dissonanzen scharf herausstelle.

Das Orchester überblende vieles. Ich entsänne mich, wie mir einst vorgehalten worden sei, eine der sehr leisen, aber besonders schrägen Stellen in den Meistersingern sei von Solti, respektive dem Orchester reichlich versemmelt. Dabei sei der Witz dieser (und vieler anderer Stellen, nicht nur in den Meistersingern) eine ungeheuer interessante, ja bald schiefe Harmonik, deren besondere Wirkung leider zu oft unter den Teppich Karajanscher Glättung geschoben werde. Dasselbe hätte ich zuletzt in der Harmonisierung des Was deutsch und echt… beobachtet, im Brautzug zum Münster und in der ersten Szene des Tristan. Nichts wäre mir lieber, als die Wagneropern einmal langsam am Klavier begleitet zu hören. Daß es solche Aufnahmen nicht gebe, sei ein Trauerspiel.

 

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