Über ländliche Herrschaftsarchitektur & den gesichtslosen, internationalen Musikstil seit 1900 . Teil 2 (Zur Eckhartsburg)

So fuhr ich also von Auerstedt fort und über die Dörfer am Rande des Thüringer Beckens in Richtung Weimar. Nach der zweitstündigen Wanderung gab es nun wiederum nichts schöneres, als ganz bequem im Auto zu sitzen und die Landschaft vorüberziehen zu lassen. Da waren selbst die schnurgeraden Verbindungsstraßen dieser Gegend anziehend genug.

Gleich in den ersten Ortschaften fiel mir die gedrungene Bebauung ins Auge, die etwa den Charakter ostpolnischer Dörfer und Kleinstädte hatte, d.h. einstöckig und direkt an den Straßenrand gebaut, mit niedrigem Erdgeschoß und einem recht flachen Dach. Das deutete bereits auf eine sehr ärmliche Gegend hin. Und dieser Eindruck verstärkte sich, als ich auch renovierte Häuser in grellen Anstrichen sah.

Nun kennt das jeder, wie immer mal wieder einer schief in die Farbpalette getippt hat und sein Haus damit verschandelt. Nur hier war es doch auffällig, wie gut sich diese hellgelben, blauen und grünen Pastelltöne doch in die Architektur auf eine merkwürdige Weise, also durchaus im negativen Sinne, eingliederten. Da dämmerte mir bereits etwas.

Und dann fielen mir die vereinzelten besseren Häuser der Ortschaften auf. Durchaus ebenfalls mit glatter Fassade, aber zweigeschossig und mit zentralen Zwerchgiebeln ganz im Stil des Stadthauses im 18. Jahrhundert errichtet, was auf dem Dorf bereits immer auf Herrschaft hindeutet. Und diese Gebäude waren es, die einen merkwürdig verspielten Hang zu sehr flachen, feingliedrigen und zurückhaltenden Ornamenten über den Fenstern zeigten, welche die Fenstergiebel ersetzten. Das ist typisch für den Schloßbau des 18. Jahrhunderts in unserer Gegend.

Nun müssen Sie wissen, daß derartige Gebäude in unseren ostthüringischen Dörfern eher selten anzutreffen sind. Andererseits gibt es dergleichen russische Katen durchaus gar nicht. Hier lag also eine Spreizung des Wohlstandes vor, der offenbar mit der weiten Landschaft zusammenhing. So haben sich wohl in diesen Gebieten mit weitem Ackerland eher Großbesitzungen entwickelt, welche die Bildung von Herren und Knechten begünstigte, während weiter im Osten und Süden Thüringens die Ackerflächen ohnehin so kleinteilig waren, daß die Güterverteilung sich in etwa in der Struktur erhielt, wie sie bei der Rodung der ersten Ortschaften geschaffen wurde.

Zumal in den waldreicheren Gegenden die Menschen ohnehin nicht von der Landwirtschaft, sondern vom Holz lebten, dessen Besitz ihnen nur noch von den Landesherren, also der weit übergeordneten Struktur, streitig gemacht wurde. In der Hierarchie also fehlte hier gewissermaßen der Gutsherr. Erst nördlich von Naumburg und eben im Thüringer Becken beginnen überhaupt die Dörfer regelmäßig Rittergüter zu besitzen. Und so erklärt sich denn auch der polnisch-russische Hang zu pastellner Buntheit, welche ja schon immer einen Zarenreichtum imitierte und für alle gesetzteren Menschen eher ein Ausweis kolossaler Geschmacklosigkeit darstellt.

So paßte es denn auch nicht schlecht, daß ich in Liebstedt auf eine ungeheuer seltene Ordensburg stieß, von der ich noch nie gehört hatte. Es war schon spät und auch ist dieselbe gerade in Renovierung begriffen, sodaß ich nach einem kurzen Halt versöhnlich weiterfuhr und den Besuch auf später im Jahr verschieben mochte. Nun war ich bereits oberhalb von Weimar und rollte über Schöndorf hinein.

Im Soirée russe angelangt, stellte sich heraus, daß wir durch eine Erkrankung am selbigen Abend der nötigen Musik entbehrten, welche der Gestrauchelte hätte mitbringen sollen. So täuschten wir den Wiedereinstieg in die russische Musik mit Ladislav Vycpalek vor. Und zwar mit einem Chorwerk von 1922: Von den letzten Dingen des Menschen.

Ich sage, tschechisch klinge das eigentlich gar nicht. Das sei durch und durch russisch. Florian meint, Russen würde das Tschechische übrigens als falsch betontes Russisch ansehen. Ich pflichte ihm bei, wir Deutschen, die ja russisch alles falsch betonten, sähen es deshalb auch als pures Russisch an. Aber vor allem sei ja die Melodik rein russisch. Das liege, so Florian, an den Volksliedmotiven, die der Komposition zugrunde lägen.

Darüber hinaus, füge ich an, sei es jedoch eine ganz beliebige Komposition der 20er-Jahre: Viel Disssonanz und entwicklunsgunfähiger Krach, wie man ihn seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert kultiviere. Florian setzt dagegen, daß es sich zwar durchaus um dissonante Musik handle, daß aber die Spannungszustände nichtsdestoweniger ebenso vorhanden seien, nämlich indem es verschiedene Stufen der Dissonanz gebe, mit deren Spannungsstärke der Komponist zu arbeiten habe. Das Stück erinnere ihn an Petersen . Beide strebten dissonante Musik in polyphonem Satz auf modaler Grundlage an.

Ich entgegne, das sei durchaus einleuchtend. Allerdings zeige das zugleich ein enormes Problem auf: Die ständige Getriebenheit dieser Musik. Ja, es gebe verschieden starke Spannungszustände, aber das ändere nichts an der Tatsache, daß es Spannungszustände seien. Diese Musik vermeide die Harmonie, also die völlige Entspannung, wie der Teufel das Weihwasser. Spannung gehöre freilich zur Kunst, aber nicht die Daueranspannung. Und das füge sich auf’s Beste in die Beobachtung, daß all diese Künstler nur noch Getriebene seien, getrieben von Verboten, wenn man es richtig nehme. Vor allem dem Verbot entspannter Harmonie, einfacher Rhythmik, Melodie u. w. dgl. m. sei.

Daher auch die Ähnlichkeit zur russischen Musik derselben Zeit. Die ganze Feinheit, der ganze Kosmos an Instrumentierungen, Leuchtfeuern und zart abgestimmter Harmonik der bekannten tschechischen Musik, wofür selbstverständlich Dvorak und Smetana stünden, sei in dieser Musik der Disharmonie ja nicht mehr möglich. Nur aus der harmonischen Melodie heraus, die man kenne und deren harmonische Bezüge unmittelbar klar seien, könne sich überhaupt in wohlbedachten Schritten die ganze Schönheit verschiedener Harmonisierungen bis hin zur Dissonanz überhaupt in voller Gewalt erfahren lassen.

Aber die Getriebenheit beziehe sich eben auf alles, auch auf eine dröhnende Instrumentierung, gleichmäßige Notendichte in der Partitur, dauerhaftes In-Spannung-Versetzen des Hörers (d.i. gesellschaftlich In-Angst-Versetzen), ganz wie es für den Klassizismus gegolten habe, der hier in verschärfter Abstraktion zurückkehre und wie ich in KuI ja darzustellen versucht hätte. Man denke an die klangliche, rhythmische und melodische Vielfalt der Moldau, die das alles kongenial in sich vereine, und man stelle die nicht enden wollende Aneinanderreihung von irren Harmonien des frühen 20. Jahrhunderts daneben. Das mache alles klar.

Und was bei dieser Vereinheitlichung herauskomme, sei ja noch umfassender als das bisher Gesagte: Nicht nur, daß wir den Tschechen nicht vom Russen unterscheiden könnten, wir könnten spätestens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch den Engländer nicht vom Franzosen oder Deutschen unterscheiden. Alle Komponisten dieser Zeit schrieben gleich.

Florian erzählt, wie er mit Kim Rätselraten mit einiger Musik des frühen 20. Jahhrunderts gespielt habe und selbst ausgesprochen häufig daneben gelegen habe. Das, sage ich, zeige die ganze Abstraktion dieser Musik. Sie sei völlig gesichtslos. Simpson sei da ein grandioses Beispiel – der Mann, der nicht nur keine Melodien schreiben konnte, sondern das zugab und sogar für die eigentliche Leistung seiner Kompositionen hielt. Das weise auf das hin, was diese Musik eigentlich sei: Kompositionen aus dem Labor, mechanisierte Abstraktion. Genauso, wie man einem mathematischen Beweis nicht ansehe, ob er in Braunschweig oder St. Petersburg geführt worden sei, so verhalte es sich mit dieser aus aller Menschlichkeit, aller Kultur, allen Lebensverhältnissen entrissenen Musik.

Die sinfonische Musik sei seit wenigstens einhundert Jahren im geschichtslosen Stil angekommen: musikalische Internationale, Koiné. Florian holt einen Zeitungsartikel von Draeseke, „Die Konfusion in der Musik“, hervor und liest daraus ein wenig vor: Es ist ein Abgesang auf die unmelodiöse, sich in Dissonanzen verhaspelnden Musik des frühen 20. Jahrhunderts, ihre Gleichförmigkeit und Ideenlosigkeit. Ich sage, ich wollte aus dem Gedanken des Kampfes Jedes gegen Jeden zwar nicht wie er allein auf den Individualismus schließen, sondern vor allem, daß im Grunde gar nicht gekämpft werde, eben weil man keine echten Parteiungen vorfinde, aber im Ganzen gebe es nichts hinzuzufügen. Das sei auf den Punkt gebracht und zeuge von seinem tiefen Blick auf die eigene Zeit, auch wenn Draeseke selber zu jener Kategorie Komponisten bereits gehöre, die er hier vorführe. Aber solche späte Zeiten, in denen die Kräfte schwinden – auch wenn mancher den Verfall ganz deutlich spüre – hätten keine Helden.

Daher sei diese Musik im Grunde seit 100 Jahren tot. Allein die Filmmusik habe überlebt. Und diese halte sich, wie die alten Meister, daran, daß Musik harmonisch sein müsse und die Dissonanz als Auszeichnung besonderer, eben spannungsreicher Momente, diene. Die ständige Spannung sei irrwitzig und dauerverkniffen. Wie in der Malerei sei man verbissen dabei, ja keine alten Formen zu zeigen, also suche man immer absurdere. Aber die Abstufung von absurd und absurder interessiere nur noch einen mikrigen Teil von Kennern und ein paar Musikkritiker. Kein normaler Hörer finde da noch Schönheit. Zu recht.

Und ebenso wie die Malerei habe die Musik auch den Sprung ins Primitive getan, zur Volksmusik, wie die Malerei über Picasso bis zu Rousseau das Malen der Kinder wiedererlernt habe. Das sei zwar durchaus bereits eine tief romantische Bewegung, allerdings habe beispielsweise Wagner die Lieder der norwegischen Seemänner tatsächlich in ihrem harmonischen Kostüm belassen, habe also mit den Pinseln und Fingerfarben der Kinder gemalt. Das sei authentisch gewesen und die künstlerische Komponente habe sich auf die Verarbeitung desselben und die harmonisch durchaus genialen, kreisenden Streicherbewegungen Wagners beschränkt, die sich schon ihrer punkthaften Verteilung nach als ganz ausgesprochen sanfte Dissonanzen auswiesen.

Volkslieder in dissonanter Schwebe zu halten und zu glauben, damit eine neue Musik zu begründen, habe sich als völlige Sackgasse erwiesen, was das dissonante Verarbeiten von beliebigen anderen gesichstlosen Themen, wie sie den Modernen eben nicht anders eingefallen seien, auch nicht überboten habe. Dagegen stehe heute die Musik der Star-Wars- oder der Indiana-Jones-Trilogie durchaus – und zwar völlig zu recht – neben der Fünften Beethovens. Und man gehe ja durchaus fehl zu glauben, daß Filmmusik seicht sei. Das werde insbesondere auch von Williams, der, wie Florian anfügt, ja auch sehr abstrakt für den Konzertsaal geschrieben habe, Lügen gestraft. Aber, so füge ich an, er hätte eben irgendwann erkannt, daß die Dissonanz für den spannungsreichen Effekt sei, aber auf Dauer noch nie gute Musik geliefert habe – schon wegen der Selbstbeschränkung des musikalischen Ausdrucks – und er deshalb, um gute Musik zu schreiben alle ihre Möglichkeiten, wie schon Bach, Haydn, Beethoven und Wagner, ausreizen müsse.

4 Gedanken zu “Über ländliche Herrschaftsarchitektur & den gesichtslosen, internationalen Musikstil seit 1900 . Teil 2 (Zur Eckhartsburg)

  1. Musicus

    Ave Wunderlicher Wangenheim!

    Wahrlich, als Musikästhetiker kommst Du fast Goethen gleich! bevor nach obigem Text der Eindruck entsteht, ich würden Deinen Ansichten zustimmen, erlaube ich mir, Deinen geneigten Lesern ein paar Leitsätze der Wangenheimschen Musikästhetik vorzustellen, die sich während unserer Gespräche herauskristallisiert haben:

    -Johann Peter Kellner ist ein besserer Komponist als Johann Sebastian Bach.
    -Das Kyrie von Mozarts Requiem ist wirrer Krach.
    -Die einzige Symphonie, in der alle Sätze gut sind, ist Beethovens Fünfte.
    -Abgesehen von der Freudenode im Finale taugt Beethovens Neunte nicht viel.
    -Der größte Komponist überhaupt ist Richard Wagner. Sein Nibelungenring ist allerdings weitgehend lärmender Unfug.
    -Mahler war ein Stümper.
    -Abgesehen von der Zwölften Symphonie und dem Finalsatz der Sechsten hat Schostakowitsch nichts hervorragendes geschrieben.
    -Die größten Komponisten des 20. Jahrhunderts sind Herbert Windt und John Williams.

    Es möge jeder selbst bestimmen, wie weit er dem folgen will. Ich meine: Diese Äußerungen sagen sehr wenig über die betreffende Musik und sehr viel über die musikalische Aufnahmewilligkeit und -fähigkeit von Thomas Wangenheim.

    Nun, nach Deinen neuesten Ausführungen muß ich mich wohl zum Internationalismus bekennen. Freilich bin ich da in der Gesellschaft z.B. von Bach, der seine Franzosen, Italiener, Nord- und Süddeutschen aufmerksam studiert hat und an ihren Werken gewachsen ist. Oder von Haydn, der, vor seiner Englandreise auf seine schlechten Sprachkenntnisse aufmerksam gemacht, antwortete, seine Sprache, die Musik, verstünde die ganze Welt.

    Du schreibst von Menschlichkeit und Lebensverhältnissen. Was geben Dir davon ein Bachsches Präludium oder eine Haydnsche Sonate kund?

    Wenn Du die Musik des 20. Jahrhunderts (von den erwähnten Ausnahmen abgesehen) generell der Entwicklungslosigkeit zeihst: Was konkret verstehst Du unter musikalischer Entwicklung?

    Zum wiederholten Male möchte ich Dich nun noch bitten, mir eine Frage zu beantworten, die Du mir noch nie beantwortet hast: Was genau verstehst Du unter Melodie? Rede Dich bitte nicht damit heraus, daß man Melodie nicht definieren könne. Du verwendest den Begriff permanent, um Musik zu loben oder herabzusetzen, also mußt Du auch eine Vorstellung davon haben, was Melodie ist.

    Beste Grüße
    von einem völlig abnormalen Hörer aus der mickrigen Zahl der Kenner

    Gefällt mir

  2. Ich bin mir durchaus darüber im Klaren, daß Du mit meinen Ausführungen nicht einverstanden warst. Allerdings kann ich nun wirklich keine Dinge schreiben, die nicht vorgefallen sind, und Deinen Widerspruch hast Du Dir – mit allem erdenklichen Recht – aufgespart.

    Tatsächlich ist das eine recht nette Zusammenstellung meiner Musikästhetik an Beispielen, aber es sind bestimmt keine Leitsätze, sondern nur Beispiele und zugleich reichlich überspitzt und manchmal deutlich der Korrektur bedürftig, sodaß ich mir die Liste neu aufzusetzen erlaube.

    1. Kellner scheint mir nach nur wenigen Beispielen der melodiösere und vielfältigere Methoden innerhalb einer Komposition anwendende und damit kurzweiligere Komponist als Bach zu sein (mit dem Nebengedanken, daß man ihn teils sogar für den Komponisten der berühmten Toccata Bachs hält, was mir anhand dieser Beurteilung wahrscheinlicher erschien, als Bach anzunehmen)

    2. Das Requiem Mozarts ist schwach und grenzt insgesamt an formlosen Krach, aber meine besondere Kritik entzündete sich an dem Hä-hä-hä-hä-hä-hä des lux eaterna. Das ist kein Krach, sondern kindisches Gelalle, das insbesondere eines Requiems unwürdig ist. Aber mir ist durchaus klar, daß das einwandfrei klassizistisch ist.

    3. Ja, ich kenne keine Sinfonie, an der man nicht irgendeinen Satz als nicht ganz makellos bezeichnen könnte, außer eben die Fünfte Beethovens. Es gibt Bruckner-Sinfonien, die nahe kommen, auch Schumann streift oft knapp vorbei (übrigens schafft es die Wagner-Sinfonie ebenfalls nicht) – und das gilt von Opern genauso: da gibt es zwei oder drei Wagneropern, die das Kriterium erfüllen, eher zwei, und dann ist Schluß. Makellosigkeit ist eben eine extreme Forderung. Klar fällt da fast alles raus.

    4. Die Neunte Beethovens hat ein ganz nettes Eingangsthema, aber die ganze Stimmlichkeit ist gesucht und quält sich dahin. Der Schluß ist freilich gekonnt, aber eigentlich keine Sinfonie-Melodie, sondern ein Lied

    5. Ja, Wagner ist zweifellos derjenige, der die meisten herausragend guten Stücke Musik in der Weltgeschichte geschrieben hat. Der Ring ist ab der Walküre Lärm, mit einigen zweifellos herausragenden Kompositionsfetzen, wie dem Feuerzauber, Siegfrieds Rheinfahrt, Walkürenritt.

    6. Mahler war ein Stümper, ist offensichtlich eine Überspitzung. Gemeint ist: Mit spätwagnerianischer Harmonik auf Kinderlieder angewandt, kann man sich bei mir nicht als gefeierter Komponist inszenieren. Außerdem habe ich immer zugegeben, daß es ein, zwei gute Melodien in seinen Sinfonien gibt.

    7. Was ich über Schostakowitsch gesagt haben soll, stimmt ebenfalls nicht, denn das bezog sich immerzu nur auf die Sinfonien. Er hat auch schöne Walzer geschrieben. Das würde ich nie leugnen.

    8. Ich habe nie verlauten lassen, wer für mich die größten Komponisten des 20. Jahrhunderts sind. Williams und Windt sind zwei Beispiele, wobei ich bereits die Musik Windts zum ersten Olympia-Film für schwach halte. Mehr als die beiden Olympia-Filme kenne ich aber gar nicht. Wie sollte ich ihn also zum mindestens zweitgrößten Komponisten des 20. Jahrhunderts zählen? Es gäbe noch etliche andere zu nennen. Aber nein, sie kommen allesamt nicht aus dem Kreise der Konzertsaal-Komponisten.

    Kurz: Ich bin ja ein Freund von heftigen Verurteilungen, aber das ist nun doch deutlich heftiger, als ich es je gesagt habe und vor allem bewußt auf das unterste Niveau herunter gebrochen. All das, was ich nun geklärt habe, ist Dir bekannt. Das recht unredliche Verfahren, das Du Dir zu eigen gemacht hast, nennt man gemeinhin ein Strohmann-Argument.

    Aber das Ganze hatte natürlich einen ganz anderen Sinn. Entscheidend ist Deine Behauptung, daß meine Urteile weniger über die genannte Musik sagten, als über mich. In der Tat, wenn man meine Urteile so verkürzt, kann man leicht eine solche Behauptung verkaufen.

    Aber schauen wir uns den Vorwurf doch einmal an: dies sage mehr über meine Aufnahmewillig- und –fähigkeit aus als über die Musik. Eines ist dabei offensichtlich: Wäre ich nicht aufnahmewillig, so würde ich all die Werke, die ich verurteile, ja gar nicht kennen. Und vor allem würde ich nicht bald jeden zweiten Donnerstag willig neu von dem mir nicht sonderlich Mundenden kosten. Oder habe ich je gesagt: Bitte nicht schon wieder Musik des 20. Jahrhunderts? Ich glaube nicht.

    Ich glaube aber sehr wohl, daß es noch etwas gibt, das in Deiner Aufzählung mehr spricht, als meine Aufnahmewillig- und -fähigkeit. Und das ist die Absicht, die hinter der Aufzählung selbst steckt: Denn das Ganze ist ja offensichtlich zusammengetragen, um zu zeigen, wie viele Heilige der Musikgeschichte ich derb kritisiere und ich also musikalisch nicht ernst zu nehmen sei. Das hat natürlich ein gewisses Geschmäckle, aber ich bin eben über solcherlei Dinge so gar nicht zu kriegen: Denn ich verzichte freiheraus darauf, musikalisch ernstgenommen zu werden, ebenso wie ich verzichte, als besonders aufnahmewillig und –fähig zu gelten. Denn das Kuriose ist doch: Ich tue das alles und die Argumentation meines Textes ist davon keinen Deut berührt. Und das liegt daran, daß ich eben argumentiert habe. Dem kann eine bloße Nachrede zu einem ganz anderen Thema nichts anhaben.

    Und da wir uns doch auf den obigen Text beziehen: War Draeseke ebenfalls nicht aufnahmewillig? gar etwa nicht aufnahmefähig? Denn das sollte doch klargeworden sein, daß ich mit Draeseke übereinstimme. Das mag im Detail bei ihm sehr viel weniger weit gehen. Aber müßte der Vorwurf nicht auf ihn ebenso lauten? Vor allem: Welche Art Totschlagargument stellt es dar, jede Kritik oder Verabscheuung eines Werkes damit zu kontern, daß der Kritisierte offenbar aufnahmeunwillig oder gar unfähig ist. Sollte die Diskussion nicht in der Sache geführt werden? Und schließlich: Je mehr Musik man für unqualifiziert hält, desto musikalisch unfähiger? Soll das die Pointe sein? Mir scheint mit selbigem Recht das Umgekehrte zu gelten: Wer zu fast allem Ja und Amen sagt, scheint kaum Kriterien, also kaum Urteilskraft zu besitzen.

    Aber ich stelle diese Fragen bloß aus allgemein logischen Gründen, welche zeigen, daß es sich bei der Replik nicht um Argumente handelt. Denn ich will nochmals frei heraus zugeben: Ja, ich bin nicht fähig in der spätromantischen und nach ihr folgenden disharmonisch getriebenen Musik als Ganzem etwas Schönes zu erkennen. Wenn dies die Anklage ist, so erkläre ich mich für schuldig. Noch schuldiger als Draeseke. Und ebenso schuldig wie das allgemeine Theater- und Konzertpublikum, das vermutlich auch mehrheitlich nur zu ignorant, unfähig oder unwillig ist, die Schönheit der dissonanten Musik zu erkennen. Aber ob das die Schuld von mir, Draeseke und dem Durschschnittshörer oder vielleicht doch fraglicher Musik selbst ist, scheint mir daraus nicht hervorzugehen.

    Ich nehme also nichts für mich in Anspruch. Aber Du dafür Bach. Doch das ist ein Trugschluß. Nein, Du bist nicht in der Gesellschaft Bachs. Bach hat sich Anleihen anderer Künstler genommen und eine neue, aber explizit deutsche Barockmusik geschrieben. Wagner hat auch zunächst von den Italienern gelernt. Alle Russen haben zunächst von den Franzosen und Deutschen gelernt. Und dennoch ist die russische Musik des 19. Jahrhunderts so tief russisch, Wagner so tief deutsch, also national differenziert, wie es nur sein kann. Nein, nein. Es ging um die Ununterscheidbarkeit der Musik des 20. Jahrhunderts, nicht ob sie international vernetzt und beeinflußt waren.

    Und das ist es genau, was Bach und Haydn, aber auch Beethoven, Verdi, Borodin, Wagner usf., aber auch Rameau im Gegensatz zu Bach von Lebensumständen, Menschlichkeit, also Kultur preisgeben: Jeder ist ein anderer, man kann sie alle auseinanderhalten, jeder hat ein Gesicht! Man mag vielleicht nicht alle, aber jeder hat seinen eigenen Charakter. Etwas, das eben selbst Kennern bei der Musik des 20. Jahrhunderts immer schwerer fällt bis unmöglich wird. Das ist Internationalismus. Nicht von anderen lernen. Das war immer so.

    *

    Was verstehe ich unter musikalischer Entwicklung? Ruhe, Anschwellen, Klimax, Anspannung, Entspannung usw. Wir hatten geklärt, daß das über verschieden scharfe Dissonanzen möglich ist. Nur ist der Raum, der innerhalb des Dissonanten noch übrigbleibt, so eng, daß die Bewegung in dieser beschränkten Sphäre nur noch entsprechend eingeschränkte Entwicklungen zuläßt. Es handelt sich bloß noch um Nuancen. Und zwar ausdrücklich um Nuancen nicht des Harmonischen, sondern Nuancen des Unharmonischen. Und selbst das unterschlagen, fehlt eben die gesamte konsonante Harmonik zur vollen Breite musikalischen Ausdrucks.

    Die Frage nach der Melodie war schon überaus oft Inhalt unserer Gespräche. Ich habe auch schon oft darauf geantwortet und die Weite, aber auch Grenzen dessen offengelegt, was ich zur Melodie sagen kann. Aber zunächst ist die Frage zu korrigieren: Nicht, was eine Melodie sei, ist wesentlich, sondern was eine schöne Melodie sei. Melodien gibt es viele. Die meisten rauschen an uns vorbei als hätten wir sie nie gehört.

    Gerade im Text oben verwende ich ganz andere Kriterien als die Schönheit der Melodie. Sogar ganz handgreifliche, vor allem die Breite der harmonischen Möglichkeiten, die de facto meßbar seit der spätromantischen Kompositionsweise eingeschränkt ist. Auch habe ich immer wieder Kriterien schöner Melodien genannt. Vor allem die Ausnutzung des möglichen Spektrums in Tonhöhe, Dynamik, Rhythmus usw. und oben gebe ich noch einen harmonischen Punkt hinzu, der vielleicht nicht sonderlich avanciert ist, aber doch wichtig.

    Die Frage, auf die Du eine Antwort erwartest, hat ein Äquivalent in der Plastik. Welches Gesicht ist schön? Welcher Körper ist schön? Ja, da gibt es ein paar Randbedingungen: Symmetrie, Wohlproportioniertheit usw. aber da kommen wir nicht auf die Ebene des Individuellen. Und was das individuelle Gesicht in der Plastik, das ist die Melodie oder das Thema in der Musik. Ist also ein Urteil über Schönheit subjektiv? Freilich! Gibt es dennoch Gesichter, in die sich merklich häufiger Menschen verlieben als andere? Freilich!

    Wenn ich also anhand meines Schönheitsempfindens zu einem Werk, dieses nicht auf- oder abwerten darf, sondern nur danach zu gehen habe, ob der Komponist auch keine musiktheoretischen Fehler begangen habe, so überlasse ich Dir, wie Du damit umgehst. Etwas merkwürdig und keinen Deut besser begründet, scheinen mir doch allerdings Deine Urteile zu sein, die meistens positiv, und wenn negativ mindestens genauso schwammig ausfallen, wie die meinen. Ich erinnere nur an die Frage des „Pulses“, auf die ich immerzu lediglich die Antwort bekomme, die Musik laufe ständig fort, verliere den Schwung – oder was auch immer – nicht.

    Du siehst also, die Frage der Schönheit ist etwas Gefühlsmäßiges, das man zu beschreiben sich mühen kann, das aber freilich keinem mathematischen Beweis gleichkommt. Eines allerdings, nämlich ein asymmetrisches Phänomen, ist aber dann doch frappierend: Während niemand – Du ebenfalls nicht – auf die Idee kommt, die Fünfte Beethovens für unschön zu halten, ist es eben umgekehrt offenbar – und zwar auch unter von Dir sehr geschätzten Komponisten – nicht selten, daß die auf Dissonanz basierende Musik als unschön empfunden wird. Allein diese Tatsache sagt mehr als Tausend Töne.

    Gefällt mir

  3. Musicus

    Gut, ich gebe Dir recht: Mein obiges Schreiben ist nicht gerade das freundlichste Stück Schrift. Ich bitte Dich somit vor Deiner Leserschaft um Verzeihung für die Überspitzungen, namentlich was die Aufnahmewilligkeit angeht. Du hast Deine Ansichten dargelegt und meine ungerechtfertigten Vorwürfe entkräftet. Mein Vergleich mit Goethe umfasste übrigens, was wohl nicht besonders herauskam, ein halbes Lob, hat sich doch auch dieser Klängen ausgesetzt, von denen er ahnte, daß sie ihm mißbehagen werden. Du erinnerst Dich an Mendelssohns Bericht von seinem Vortrag der Fünften Symphonie Beethovens an Goethes Klavier. Betrachte im Ganzen meinen Kommentar als Dokument einer Situation, in der mich der Unmut packte und mich entsprechend formulieren ließ. Über ein unter vier Augen ausgesprochenes Urteil, dem man nicht zustimmen kann, lässt sich freilich leichter hinwegsehen als über eine schriftliche Darstellung, in der man sich als Parteigänger einer unsinnigen, verwerflichen und bösen Sache geschildert findet.

    Du stellst meine Art, die Tonkunst aufzunehmen und zu untersuchen, fundamental in Frage. Freilich ist Dir die Schwäche des Begriffs „Puls“ nicht verborgen geblieben. Ich verwende ihn auch seit längerem nur noch selten, und Du hast den wesentlichen Anteil daran. Er gemahnt zu sehr an den Rhythmus, berührt nicht die übrigen musikalischen Komponenten. Die Rede wird in der Tat schwammig. Ich will also im Folgenden nicht vom Puls sprechen, sondern an konkreten Beispielen aufzeigen, was ich unter musikalischer Bewegung verstehe. Einen kleinen Traktat mußt Du schon auf Dich nehmen; ich will versuchen, ihn so wenig theoretisch wie möglich zu gestalten. Eine Klaviatur wird Dir und den übrigen Lesern hilfreich sein.

    Am Zustandekommen der musikalischen Bewegung haben mehrere Faktoren Anteil, die untrennbar miteinander verbunden sind. Grundlegend sind Rhythmus und Tonhöhe. Die Anordnung der einzelnen Töne ergibt den melodischen Verlauf mit seinen Ausrichtungen nach oben oder unten. Rhythmus und Melodik geben einem Thema, einem Subjekt, einem Motiv, einer Linie, einer Melodie ihren Charakter. Ein solches lineares Gebilde, auf das sich je nach Beschaffenheit der eine oder andere dieser Namen besser anwenden lässt, tendiert, durch seine unterschiedlichen Töne, zu bestimmten Harmonien. Man spiele z.B.: d, cis, d, e, f, g, a / a, b, a, g, f, e, d (alternativ z.B.: e, dis, e, fis, gis, a, h / h, cis, h, a, gis, fis, e). Der Schritt von d zu cis und zurück, der Leittonschritt, deutet an, daß d der Grundton ist. Die erste Hälfte unserer Linie endet mit g, gefolgt von a. A liegt eine Quinte über d, deutet also die Dominante von d an, was durch das vorangegangene g bestärkt wird. Folgen die Töne eine Quarte und eine Quinte über dem Anfangston einander, so haben wir Septime und Grundton des Dominantseptakkords aneinandergereiht vor uns. Die zweite Hälfte beginnt mit a, b, a, g, das sind Grundton, None und Septime des Dominantseptnonakkords. Die zweite Hälfte beginnt also in der Dominante. Sie endet auf d. Die Dominantharmonie, die in der Melodie angedeutet ist, führt also zurück zur Tonika. Unsere kleine Melodie ist das, was Draeseke die „natürliche Tonleiter“ nennt, denn sie umschreibt den Bereich einer Harmonie, ohne aus diesem hinauszuführen. Vom Grundton führt sie zur Dominante und von dort wieder zum Grundton zurück; von der Ruhe zur Spannung und wieder zur Ruhe. Die einzelnen Töne der Melodie dauern natürlich alle eine bestimmte Zeit. Man kann sie alle gleichlang spielen, etwa in Vierteln. Dann hätten wir zwei 7/4 Takte. Man kann freilich die Wendung zur Dominante am Ende der ersten Hälfte und die zur Tonika am Ende der zweiten dadurch unterstreichen, daß man die jeweiligen Schlußtöne länger spielt als die anderen, z.B. doppelt so lang. Dann befänden wir uns (je nach Betonung der Binnennoten) in einem gleichmäßigen 4/4 oder 2/4 Takt. Ich nehme dabei an, daß die jeweils erste Note der beiden Hälften betont gespielt wird. Was ergibt sich, spielt man sie unbetont und legt die Betonung auf die zweiten Noten? Wenn wir dann den Takt noch gleichmäßig und die Endnoten hervorgehoben haben wollen, so müssen wir innerhalb der Melodie Noten verkürzen. Ich schlage vor f, g und f, e zu Achteln zu machen. Unsere Melodie klingt in allen drei Versionen durchaus anders, obwohl sich ihr Tonvorrat und damit die in ihr angedeuteten Harmonien nicht verändert haben. Die Länge der Töne und ihre Betonung, also Rhythmus und Metrik, haben ihr jeweils ein anderes Gesicht gegeben. Fügt man zu den Tönen der oben angedeuteten Tonleiter jeweils Terz und Quint hinzu, ergeben sich die Dreiklänge der verschiedenen Leiterstufen. Die Töne eines solchen Dreiklangs gehören zur gleichen Harmonie. Projiziert man diese Dreiklänge auf die Tonleiter, so bilden sich die entsprechenden Tongruppen: Kombinationen von d-f-a bedeuten in unserem d-Moll-Kontext Tonika (Ruhe), solche von g-b-d(-e) Subdominante (schwache Spannung), von a-cis-e(-g-b) Dominante (starke Spannung). In d-Moll sind also die Töne cis-e-g-b immer mit Spannung verbunden, a und d sind kontextabhängig. Über dem f kann man den parallelen Dur-Dreiklang f-a-c aufbauen, der immer dazu tendiert, aus der Molltonart in die Durparallele zu führen und somit eine weitere Form der Spannung erzeugt. Mit diesem Wissen können wir unsere Melodie nun kolorieren, also mit zusätzlichen Tönen anreichern, ohne daß ihre harmonische Konstellation sich ändert. Ein cis zwischen zwei d bedeutet eine ganz kurze Dominante, die die Tonika befestigt, eine sogenannte Wechselnote. Lassen wir sie so stehen. Fügen wir hinter das d und e ein (unteres) a, so wirkt die Folge d-a tonikal, die Folge e-a dominantisch. Es stehen somit da: d, cis, d, a, e, a (eine Mischung aus Tonika und Dominante). Gehen wir in der Tonleiter weiter und setzen nach diesem Muster die nächsten Töne: f, e, f, d, g, d (Parallele und Subdominante) und a, g, a, f, b, f (Dominante und Parallele). Man sieht (hört!): Diese unterschiedlichen Tonfolgen enthalten unterschiedliche harmonische Verhältnisse, sind unterschiedlich gespannt. Denken wir uns jetzt dies alles in gleichmäßigen Sechzehnteln und wiederholen in den einzelnen Gruppen jeweils Ton 3 und 4, so haben wir vor uns: den Anfang von Bachs Toccata BWV 538.

    Hören und betrachten wir die ersten vier Takte der Komposition! Die Unterstimme setzt zuerst ein und führt bis zur Mitte von Takt 3, die Oberstimme folgt und fügt passende Harmonietöne hinzu. Erstere verdient also zunächst mehr Beachtung. Was tut diese Stimme? Sie durchschreitet den Tonraum der oben erwähnten „natürlichen Tonleiter“ vom leittonumspielten Grundton bis zur Sexte und zurück. Sie ist eine kolorierte Version der „natürlichen Tonleiter“. Dies ersieht man, reduziert man sie auf die Kerntöne. Denken wir uns also alle Leittöne und harmonieeigenen Zwischentöne weg! Unter Berücksichtigung der konkreten Längenverhältnisse erhalten wir auf diese Weise die breitere Melodie, die sich in der Sechzehntelfolge verbirgt: d, e, f, g, a, b, g, a, f, g, e – die ungeradzahligen Töne in punktierten Vierteln, die geraden in Achteln. Wir bemerken, daß der Anstieg in Sekunden, der Abstieg in einem Wechsel von Terzen und Sekunden vor sich geht, sich durch diese unterschiedlichen Intervalverhältnisse auch die harmonischen Verhältnisse beider Hälften unterscheiden. Jede Hälfte dieser Linie besteht aus Wechseln zwischen unterschiedlichen Spannungszuständen. Sie kontrastieren zueinander durch die unterschiedliche Art dieser Wechsel. Sie werden vereinigt durch das Verbleiben in derselben Tonart, deren Tonleiterstufen sie auf- und wieder abschreiten, dabei von der Tonika zur Dominante und wieder zurück führen. Spielten wir nur die breite Melodie, klänge die Musik langsam. Durch die Kolorierung mittels Sechzehnteln lässt Bach faktisch zwei Bewegungen gleichzeitig erklingen, eine langsame und eine schnelle, und schafft dadurch, daß das Stück als Allegro klingt. In jedem Allegro steckt eine langsame Bewegung, vor deren Hintergrund das Allegro erst als schnell wirken kann (in langsamen Sätzen das gleiche, nur insgesamt rhythmisch-metrisch breiter unterteilt). In der zweiten Hälfte des dritten Taktes und im vierten wird die Hintergrundbewegung schneller. Dies lässt sich besser anhand der Oberstimme verdeutlichen, die, auf die oben erwähnte Weise reduziert, eine Linie aus Achteln ergibt, anstelle der punktierten Viertel+Achtel in den vorangegangenen Takten. Die Art der Harmoniewechsel hat sich wieder verändert. In der zweiten Hälfte des vierten Taktes erfolgt eine weitere Beschleunigung: Hier wechseln die Harmonien auf jedem Sechzehntel, nur am Ende folgen zwei Sechzehntel (also eine Achtel) mit Dominantharmonie, die durch diese Entschleunigung hervorgehoben wird (Hinweis für den Zuhörer: gleich passiert etwas). Der nächste Takt beginnt wieder in der Tonika und in der bekannten langsameren Bewegung. Was haben wir in diesen betrachteten vier Takten vor uns? Eine Musik, die sich in Tönen einheitlicher Länge, aber Harmonieverhältnissen unterschiedlicher Dauer bewegt. Diese Konstellation bestimmt ihren Charakter.
    Die Frage nach der musikalischen Bewegung ist also die Frage, wie lange und in welcher rhythmisch-melodischen Gestalt an einer Harmonie festgehalten wird? Dies möge das Modell sein, anhand dessen Jeder sich über seine Vorlieben selbst klar werden mag. Merke: Ist Dir eine Melodie eingefallen, so ist Dir ein reichhaltiges Gebilde harmonisch-rhythmischer Bewegungszustände eingefallen.

    Jetzt zu meiner persönlichen Meinung über Bach und Kellner. Ich wähle zum Vergleich die oben erwähnte Bachsche Toccata und das aus Deinem früheren Beitrag bekannte Kellnersche Präludium (ohne die zugehörigen Fugen), da beide Stücke auf sehr ähnlichem Material aufbauen. Die vier ersten Töne sind sogar identisch.

    Zunächst: Mir gefällt beides sehr gut! Kellner war ein fähiger, schätzenswerter Komponist. Sein Präludium ist gute, rundum gelungene Musik. Man kann nur begrüßen, daß es dieses Werk gibt. Warum schlägt mein Herz trotzdem deutlich höher beim Anhören des Bachschen Werkes? Was macht Bach? Die ersten vier Takte der Toccata habe ich bereits beschrieben. Sie stehen am Anfang des Stückes wie die Überschrift über einem Essay. Ein Thema im musikalischen Sinne stellen sie nicht vor – das Stück ist athematisch –, doch führen sie innerhalb einer kurzen, geschlossenen Periode das Motivmaterial und die wesentliche Bewegungsweise vor, die das ganze Stück prägen wird. Diese Bewegung ist auf lange Strecken angelegt. Man achte auf die Kadenzen! Bach kommt erst nach vier Takten wieder zur Tonika zurück, nachdem er alle Stufen der Tonleiter ausgeschritten und ihre diversen Spannungszustände ausgekostet hat. Kellner ist gleich am Ende seines ersten Taktes wieder dort und hat sich mit den Stufen des Dreiklangs begnügt. Zudem staut er den Rhythmus zu zwei Achteln, während Bach die Sechzehntel auch in den Kadenzmomenten weiterlaufen lässt, damit seinem Stück zu größerer rhythmischer Kohärenz verhelfend. Bach hält in der Folge konsequent an der Kontur seines Anfangsmotivs fest (Wechselnote, gefolgt von aufwärts gerichteter Melodik!), lässt es auf immer neue Art über die Tonleiterstufen laufen, bildet damit stets neue breite „Hintergrundmelodien“, fügt der Sechzehntelbewegung Kontrapunkte in Vierteln und Achteln hinzu, die die langsame Hintergrundbewegung deutlich machen, von der sich die Sechzehntel nur noch markanter abheben. Es gibt keine Verschnaufpausen, nur relative Ruhepunkte in den Kadenzen. Durch den gleichmäßigen Rhythmus, das immer wieder verwendete Hauptmotiv und die weit auseinanderliegenden Kadenzen erscheint das Stück wie aus relativ wenigen großen Abschnitten zusammengesetzt. Obwohl es länger ist als das Kellnersche, wirkt es knapper, konzentrierter. Ich liebe es, wenn ein Komponist es schafft, seinem Stück eine enorme Ausdehnung bei gleichzeitiger Knappheit zu geben. Kellners Abschnitte sind kürzer, weniger regelmäßig gebaut und motivisch freier. Das ist auch alles gut und schön, aber der Eindruck von Erhabenheit und Agilität, Konsequenz und Dramatik, den ich bei Bach habe, stellt sich mir hier nur in abgeschwächter Form ein. Kellner liefert eine Folge hübscher Bilder, bei Bach höre ich eine Handlung.

    Es war Draesekes gutes Recht, seine Konfusionsschrift zu verfassen. Er verfügte souverän über ein Repertoire an harmonischen Gestaltungsmitteln, das ihm zur Erfüllung seiner künstlerischen Absichten völlig genügte (und was hat er nicht alles Feines damit gemacht!). Er hat es in seiner Harmonielehre in lustigen Reimlein, kodifiziert, einer Schrift übrigens, die beweist, daß Draeseke der unterhaltsamste Musikpädagoge des 19. Jahrhunderts war. Bei aller Lustigkeit ist dieses unbedingt lesenswerte und didaktisch äußerst wertvolle Lehrwerk sehr streng und steckt voller Warnungen, sich nicht über „die Natur“ hinwegzusetzen. Nun war Draeseke ein abtrünniger Lisztianer, der sich in seiner Jugend radikaler Normverstöße gerühmt hatte. In Kontrapunkt und strengen Satz hat er sich, anders als seine Kollegen vom akademischen „Musikmäßigkeitsverein“ (wie Wagner die Verehrer Mendelssohns, Schumanns und Brahmsens nannte) hineinarbeiten müssen, nachdem er das Neutönertum abgestreift hatte. Er war kein geborener Klassizist, er wollte ab einem bestimmten Zeitpunkt einer sein. „Die Konfusion in der Musik“ richtet sich vor allem gegen Richard Strauss, den Draeseke zunächst gefördert hatte, dessen Schaffen ihn jedoch mit den Jahren immer mehr abstieß. Es ist, als hätte Draeseke in ihm und anderen jungen Komponisten der Jahrhundertwende die Auferstehung seiner eigenen „Jugendsünden“ gesehen. Was Draeseke überwunden geglaubt hatte, erschien jetzt nicht nur wieder auf der Bildfläche, sondern war auch beim Publikum viel erfolgreicher als er selbst. Er hatte wahrlich Grund, sich zu ärgern. „Die Konfusion in der Musik“ habe ich Dir gezeigt, weil ich mir, wie ich sehe zurecht, gedacht habe, daß dies Dokument Dir gefallen wird, ich außerdem der Meinung bin, daß man diesen musikgeschichtlich wichtigen Text kennen sollte. Im übrigen ist mir Draeseke als Komponist und Theoretiker viel wichtiger denn als Polemiker.

    Draeseke hätte ganz gewiß die Musik von John Williams nicht goutiert – selbst in „Star Wars“ kommen Mittel zum Einsatz, die Draeseke schlicht als konfus abgetan hätte. Ich habe in den letzten Tagen fleißig Williams gehört und bin auf viel Erfreuliches gestoßen, Konzert- wie Filmmusik. Die Bekanntschaft mit seinen neuesten Konzertwerken lässt mich aber meine These revidieren, er habe sein nichtfilmisches Schaffen an die Art seiner Filmmusik angepaßt (was man etwa vom Cello- und vom Fagottkonzert durchaus behaupten kann). Sein Scherzo für Klavier und Orchester erinnert noch weniger an Star Wars oder Indiana Jones als das Violinkonzert (das mir übrigens gut gefällt):

    Angesichts der stilistischen Unterschiede zwischen Williams‘ Werken frage ich mich mittlerweile, ob man Williams überhaupt auf einen einzigen Stil festlegen kann. Mir scheint, das ist einfach ein guter Komponist, der in unterschiedlichen Idiomen virtuos zu schreiben versteht und deshalb nach Lust und Bedarf auch gern kombiniert. Besonders gut scheint mir das „Der Weiße Hai“ zu demonstrieren.

    Gefällt mir

  4. Mir geht es nicht um Freundlichkeit. Aufziehen ist immer erlaubt. Allerdings nur als Ausschmückung, wenn man sich auch um die Argumentation gekümmert hat. Wer dann noch polemisch nachsetzen mag: Bitteschön. Aber die Arbeit muß getan werden. Sonst ist es bedeuetungslos.

    Und diesbezüglich sehe ich nicht allzu große Veränderung zu Deinen vorausgehenden Bemerkungen. Was Du vorführst, ist eine Analyse Bachs. Und Du wiederholst, was auch ich über Kellner sage, nämlich daß er weniger regelmäßig schreibt, freier in der Konstruktion der Motive ist. Da sind wir uns also einig. Aber für Dich ist exakt das eben nicht schöner. Bitte sehr! Aber Deine Sezierung des Bachschen Themas vermag das nicht zu begründen. Es ist lediglich eine Meinungsäußerung. Es hat mit der Frage nichts zu tun. Zumal Deine gesamte Analyse ausschließlich auf Harmonik beruht. Also genau das, was ich im ganzen Text als entscheidenden Vorwurf dieser Auffassung der Musik angreife. Alles was Du zur Rhythmik sagst, ist eine bloße Unterteilungsfrage des langsamen Materials durch schnelleres Hintergrundgemurmel.

    Und das muß uns auch nicht wundern, denn das fragliche Stück Bachs ist rhythmisch so einfältig, wie man sich Musik nur denken kann, so ungeheuer gleichmäßig in seinen variationslosen Unterteilungen der immergleichen Notenlängen. Rhythmisch passiert hier gar nichts. Übrigens exakt wie in der Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts Rhythmik immer bedeutungsloser wird (eine alte Analogie, die ich schon öfter ausgesprochen habe). Und exakt das ist eines der großen Probleme dieser Musik: Die rhythmische Einfältigkeit. Daß außerdem eine ungeheure Dominanz an Schritten und Wechselnoten gegenüber echt herausstechenden Sprüngen vorherrscht (eben weil all die kleinen Tippeltappel-Noten auch ausgefüllt sein wollen), ist der zweite Punkt – und zusammen kommt der typische Einheitsbrei dieser Zeit heraus, von dem sich Kellner immerhin ein wenig abhebt.

    Gefällt mir

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.