Soirée russe 04 Mai 2017 . Teil 2 . Kontrapunkt und „rücksichtslose Harmonik“ . Didaktik der Fuge

Wir schließen mit der Ostersinfonie (Sinfonie Nr. 2, 1919-1922 komponiert) von Wilhelm Petersen ab, welche Florian nur in einer einzigen Aufnahme kennt. Er liest vor, wie der Komponist selbst die Sinfonie kommentierte. Die Musik sei nicht aus intellektueller Abstraktion entstanden, sondern usw. usw. und ihre kontrapunktische Form sei tief durchdacht. Da komme ich ins Lachen: Sie sei also nicht intellektuell, aber sehr fein durchdacht – da wisse man nun auch nicht mehr.

Die Aufnahme, zu der es an Ausweichmöglichkeiten mangelt, ist ein Mitschnitt einer vermutlich in der Wärme einst halb geschmolzenen Kassette (als Analogon hier die 4. Sinfonie, die durchaus beruhigter, lyrischer daherkommt). Entsprechend absurd und verstimmt eiert der Klang herum, daß ich mehrfach in Lachen ausbreche.

Johannes zeigt sich recht begeistert. Solche Klänge erwarte man üblicherweise erst um 1930 – so hätte er geschätzt. Ich füge an, mir scheine, daß die teils sehr magere Instrumentierung, etwa die vereinzelten Bläsertänze, sogar vor allem auf die Nachkriegszeit hinzielten, wenngleich wir früher einmal schon zur Spärlichkeit der Instrumentierungen im frühen 20. Jahrhundert im Zusammenhang mit der Verkürzung der Sinfonie als Form gesprochen hätten. Im großen und ganzen aber sei das eine Sinfonie des typischen Durcheinanders seit der Jahrhundertwende. Dennoch höre man hier immer wieder auch Filmmusik der sechziger Jahre durch – was sich allerdings nicht wiederspreche.

Der Begriff der „rücksichtslosen Harmonik“, den Petersen selbst wähle, sei erschreckend treffend. Überhaupt sei der Begriff der Rücksichtslosigkeit sprechend für unsere Zeit und solle viel öfter Verwendung finden. Rücksichtslos, das heiße ohne Zustimmung des gesunden Menschenverstandes, geradezu in Haß auf das, wofür doch der Anstand und jedes ästhetische Gemüt Rücksicht erforderte. Und obendrein habe das ganze noch eine chronologische Bedeutung: Ohne zurückzuschauen. Damit sei unsere Zeit ganz charakterisiert.

Ganz besonders absurd aber an den Erläuterungen Petersens sei der Hinweis auf Kontrapunktik gewesen. Auch bei Tschaikowski und Bruckner hätten wir ja bereits deutlich gesehen, daß es problematisch werde, wenn Komponisten ihre Musik zu erklären anfingen – das sei der Weg hin zu Malern, die auf die Leinwand spuckten und dann über die Kunstwertigkeit dieses Werkes sinnierten. Denn hier gebe es überhaupt keinen Kontrapunkt. Dieser erforderte ja ein Prinzip der Gegensetzung. Johannes beharrt darauf, daß es eben ein besonders gesuchtes modernes, wenn auch nicht atonales harmonisches Prinzip sei. Ich erwidere, darum gehe es aber nach meinem Verständnis beim Kontrapunkt nicht. Wir müßten auseinanderhalten, was kontrapunktisches und was in Harmonien denkendes Komponieren sei.

Während es für Kim und Johannes Zeit ist zu gehen, führen wir die Frage fort, ob Kontrapunkt hier der rechte Begriff sei. Florian meint, der Kontrapunkt könne ja als rein harmonisch betrachtet werden, selbst rhythmisch. Wenn man die Vorhalte und Vorausnahmen einmal unterschlage, so könne man den Kontrapunkt als reine Abfolge von Akkorden verstehen. Ich erwidere, das sei natürlich vollkommen richtig, aber damit beschreibe er, Florian, ja nur den Übergang des einen Prinzips in das andere. Aber diese beiden Formen seien gewissermaßen Gegensätze voneinander.

Eine kontrapunktische Komposition werde ja nicht harmonisch gedacht, sondern, wie der Name sage, als Gegensetzung. Die einfachste Variante sei die spiegelsymmetrische Anordnung der Schritte und Tonsprünge. Aus einer Melodie, aus einem Thema leite sich die zweite Stimme mehr oder weniger ab. Daß am Ende eine harmonische Folge herauskommen, sei ja selbstverständlich. Aber danach beurteilt, sei ja jede polyphone Musik harmonisch gedacht. Das führe den Begriff ad absurdum. Man könne auch einen Punkt als kürzeste Gerade oder kleinsten Raum betrachten. Aber der Mathematiker sage hier ganz recht: Die Gerade entarte zum Punkt. Denn da handle es sich um eine Entartung des Begriffs. Harmonische und kontrapunktische Betrachtung der Musik seien zwei völlig verschiedene Methoden. Und doch träfen sich beide freilich in der Mitte. Zweifelsohne: Wenn man den Begriff vergewaltige, könne man das eine Extrem auch mit dem anderen beschreiben. Aber das mache eine harmonische Komposition des Jahres 1900 nicht kontrapunktisch. Ich dächte, sage ich, dieses Beispiel mache die Sache klar.

Interessant sei übrigens, daß die Mitte dieser beiden Extreme vermutlich so etwas wie meine Lieblingsstelle in der Meistersinger-Ouvertüre sei. Hier handle es sich nicht um Kontrapunkt (wir hätten ja zuletzt schon gesehen, daß Bach in den Meistersingern durchaus mitkomponiert habe, aber eher an den unerwarteten Stellen, nicht einmal in der Eröffnung, eher an den tänzerischen Stellen) und andererseits auch nicht um rein harmonisches Denken. Und das liege schlicht darin begründet, daß es sich eben hier ausnahmsweise um zwei echte, eigenständige Melodien handle, die gewissermaßen zufällig, d.h. natürlich in ihrer Stimmigkeit sogar notwendig, sowohl kontrapunktische als auch harmonische Kriterien erfüllten.

Ich hätte auch das Notenbild noch halb im Kopf, aber man höre ja auch, daß nicht vollständig, aber tendentiell die Stimmen gar nicht wirklich gleichzeitig erklängen, sondern die rhythmische Dichte in einer abnehme, während die andere zulege. Nur an einer überschneidenden Stelle arbeiteten sie rhythmisch kurz zusammen, was ihre Einheit bewerkstellige. Das gelte auch von der Markanz der Tonsprünge, die sich von einer Stimme zur anderen hinüberwechsle. Noch deutlicher werde dieses Hin- und Herspringen der Stimmen in der anschließenden Fortsetzung, in welcher sich Blech und Streicher nach oben schraubten. Und im Grunde sei die gesamte Komposition so angelegt. Auch das komme der Fuge sehr nahe, die ebenfalls oft den Effekt des Herausstellens einer Stimme kenne, die dann wieder im Wust untertauche. Ähnliches finde sich zu Beginn des Adagios der Zweiten Bruckners innerhalb eines einzigen Melodiestranges, der aber den Eindruck abwechselnder Stimmen durch den Oktavsprung im dritten Ton imitiere, welcher im fünften Ton wieder zurück springe – was nicht wenig zu jenem grandiosen Eindruck dieses Motivs beitrage.

Das sei es eben, was eine echte Melodie ausmache: rhythmische und Tonhöhen-mäßige Varianz. Das gehe weder mit der Gleichmäßigkeit harmonischen Denkens, noch mit der Idee des Kontrapunktes überein. Überhaupt sehe man hieran, wie natürlich es sei, daß die Fuge, die schließlich auf dem Kontrapunkt basiere, zumeist mit nicht sonderlich avancierten Themen arbeite. Damit der Kontrapunkt möglichst wenig einschränke, würden die Stimmen tendentiell sehr eng geführt. Große Sprünge kämen da nicht vor. Das erleichtere das Kontrapunktsetzen enorm. Eine Musikkultur, die also auf diese Setzweise aus sei, müsse per definitionem solche recht einheitlichen Melodien wählen, wie sie der Barock eben hervorgebracht habe. Und dem Klassizismus gehe es noch ganz ähnlich.

Daher sei auch die Orgelfuge, deren Prinzip der Mitteleuropäer im 18. Jahrhundert durch die ständige Beschallung so ganz inkorporiert hatte, derart instruktiv, so ausnehmend unterrichtend. Der Hörer werde hier keinen Moment allein gelassen, wie in irgendwelchen Klangteppichen der Spätromantik, wo weder Taktstrich noch Notenwerte hörbar blieben. Florian fügt hinzu, es sei der Fuge ja eigen mit der simplen Vorstellung des ersten Themas zu beginnen und dann an Komplexität zuzunehmen. Am Beispiel der Fuge aus dem ersten Wohltemperierten Klavier in cis-moll nehmen wir uns der Verkomplizierung und ihres Abbaus nochmals an.

Florian sagt, die Verkürzung der Notenwerte zur Mitte des Stücks hin (wir haben die Noten vor uns) und ihre Weitung zum Ende komme ihm bald wie eine Art Musikdrama vor. Ich bestätige das und füge an, das sei die wunderbar pädagogische Seite dieser Musik. Im Grunde hätten die Bauern dieser Zeit einmal in der Woche eine Stunde Gehörbildung belegen müssen. Da! hörst du? Die erste Stimme. Jetzt kommt die zweite. Und nun der Baß. Aber hörst du die erste noch? Da, ich stelle sie noch einmal heraus. Ja! ich höre sie! Nun ein Klingeln in den Höhen! Ja auch das höre ich. Weiter! Weiter! usf.

Und es handele sich eben nicht um bloße Volksmusik, einfache populäre Musik, sondern um das avancierteste, das diese Zeit zu bieten hatte – nochmals: für jeden Bauern, regelmäßig. Auch an derlei Betrachtungen werde deutlich, wie aberwitzig das dumme Gerede von der angeblichen intellektuellen Unterdrückung der Menschen in vor-demokratischen, in religiösen Zeitaltern sei. Solche Voraussetzung zur intellektuellen Auseinandersetzung und auch zum Genuß höchster Kunst, biete die ach so gleichberechtigte Moderne dem Prekariat und seinen Kindern nicht. Und „bieten“ heiße hier auch immer: zu ihrem Glück zwingen, so wie es die Schulpflicht auch tue (die nicht weniger eine Erfindung der aristokratischen Zeit sei)

Darüber hinaus bleibe es ja nicht bei der musikalischen Bildung. Jede Woche habe vor diesen einfältigen Menschen ein studierter, ein Akademiker, also ein echter, alten Schlags, gesprochen. Das sei der Pfarrer gewesen. Könne man sich das heute vorstellen? Alle Menschen hören einem Mann mit gehobenem Sprachduktus, Interpretationsfähigkeit und guten Manieren beim Philosophieren zu? Nicht umsonst seien die großen Denker des 19. Jahrhunderts Pfarrerssöhne gewesen. Und wo nicht, dort beschrieben nicht wenige Geschichten, wie der Pfarrer für die Versetzung eines späteren Genies auf eine höhere Schule verantwortlich zeichnete, seine Bibliothek dem schlummernden Schriftsteller im Kinde zur Verfügung stellt usw. Die ganze deutsche Literatur sei voll davon, und zwar bevor Goethe die Turmgesellschaft erfindet.

*

Auch hier wird neuerlich deutlich: Diese Literatur und Musik ist es, die ohne jene Kultur der Erziehung heute nicht mehr geschrieben wird. Nicht mehr geschrieben werden kann.

2 Gedanken zu “Soirée russe 04 Mai 2017 . Teil 2 . Kontrapunkt und „rücksichtslose Harmonik“ . Didaktik der Fuge

  1. Leser

    Passend dazu würde ich Ihnen gerne Godowskys Fuge auf das Anfangsmotiv der Unvollendeten Schuberts zeigen. Vielleicht kennen Sie es sogar? Die Fuge ist Teil der sogenannten Passacaglia – 44 Variationen auf das Schubertmotiv.

    Eigentlich für das Klavier geschrieben, gibt es auch eine packende sinfonische Transkription eines australischen Musikers (wenn auch mit einigen Albernheiten hie und da, die aber nicht die Fuge betreffen), die leider aber bloß digital instrumentiert wurde. An manchen Stellen entartet die Struktur zu moderner Tonmatscherei, was jedoch nicht der Partitur, sondern dem teilweise doch zu starken rubato geschuldet sei. Mit feinen Kopfhörern oder Lautsprechern ist aber alles möglich.

    Sinfonische Transkription (Klavierpartitur abgebildet):
    https://youtu.be/emJuJJXICCs (Fuge beginnt bei 13:40)

    Das Original:
    https://youtu.be/f0nlJXooIVc (Fuge beginnt bei 15:21. Übrigens scheint mir das Tempo auf dem Klavier „wohltemperierter“, als der Australier bei sich angewandt)

    Überhaupt die ganze Variationensammlung ist m. E. sehr hörenswert. So wirft uns der Komponist nach kurzer Erinnerung an das reine Schubert’sche Motiv in eine gewagte Kontrapunktik und besonders bei der sinfonischen Transkription schlägt die ganze klangliche Atmosphäre oft ins Orgelhafte um. Was ich also sagen will: diese Variationen auf einer Orgel vertonen würde bestimmt wunderbar sein. Freilich, wäre das rubato nicht so intensiv, würde man ganz wohl auch öfter an Orgel denken – wohl auch den teilweise billigen Samples geschuldet.

    Es grüßt
    Ihr Leser

    Gefällt mir

  2. Pingback: Über ländliche Herrschaftsarchitektur & den gesichtslosen, internationalen Musikstil seit 1900 . Teil 2 (Zur Eckhartsburg) – Die Reisen des wunderlichen Herrn Wangenheim

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden /  Ändern )

Google Foto

Du kommentierst mit Deinem Google-Konto. Abmelden /  Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden /  Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden /  Ändern )

Verbinde mit %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.