Soirée russe . Foersters Oster-Sinfonie, die Modernen, Bruckner & Bachs Allemandes

Zumindest enden sollte die Vierte, die Ostersinfonie Josef Bohuslav Foersters nicht mit einem Karfreitagszauber. Dennoch, bis auf den zweiten Satz, über den er selbst die Beschreibung abgibt, es handle sich um seine Prager Kindheitserinnerungen an die katholischen Ostermesse, und der einen gewissen tschechischen Einschlag vom Schlage in Böhmens Hain und Flur, vom Rauschen der Moldau in sich trägt, ist diese Sinfonie eine große Stimmungsmusik: Unaufgeregt, langsam schreitend, oft prozessionshaft im Duktus, manchen geglätteten Modernismus durchaus mittragend, den die Entstehungszeit 1904 erwarten ließe, aber doch so wenig aufdringlich, ja denselben geradezu versteckend, daß man kaum auf ein Werk der Jahrhundertwende tippen möchte.

Wagnerianismen sind hier und da zu hören, ganze Takte lang, die Instrumentierung läßt Bruckner erahnen, vor allem aber die Sättigung, die ungeheure Ruhe, welche die Komposition bereits in den ersten Lauten kund tut, zeigen den gesetzten Könner am Werk – dem jedoch jede Geltungssucht abgeht… und man könnte sagen, jedes Heraustreten einer Melodie aus dem Stimmungsmeer als Zerstörung seines Werkes erschienen wäre. Auch nach Osten greift der Stil: Das Finale möchte als ein typisches, nicht enden wollendes sich Übertrumpfen aus Tschaikowskis Zeitlupenfeder stammen.

Ich werde vom Urteil der unvollständig besetzten Runde verwundert, daß doch auch Anklänge der zeitgenössischen Modernität vorhanden seien. Ich frage unseren Musikus, ob er glaube, das Werke hätte um 1880 nicht geschrieben werden können. Mir scheine das völlig unproblematisch zu sein. Wohl, ja, jedoch nur von einem seinerzeitlich sehr Modernen. Also etwa Wagner. Eigentlich nur Wagner.

Nun, das hatte gesessen. Wagner modern? Um 1880? Wie bitte?

Ich gebe zu, daß mein Wagnerbild sehr von meinem persönlichen Geschmack gebildet wird, der an den Ring fast ausschließlich Fragezeichen setzt (jene der späte Wagner ist dann nichts mehr Haltung, die schon Chamberlain in seinem Richard-Wagner-Buch als einfältig schalt), und den Parsifal als ein unavanciertes, aber durchaus fein durchdachtes Alterswerk empfindet, sodaß Wagner vor allem bis zum Tristan revolutionär ist, dann jedoch in absurde Beliebigkeit verfällt, und schließlich mit dem Parsifal noch einmal konservativ und gebrechlich zurücktrete von seinem wirren Krach. Ich werde berichtigt, der Parsifal, so Johannes, enthalte einige Ungeheuerlichkeiten. Ja, vielleicht. Aber ungeheuerlicher als der Tristan? Wohl nicht. Ich bin ob dieser objektiven Berichtigung meiner Empfindung etwas verwirrt. Muß ich da zustimmen?

Aber richtig, sage ich, sei freilich die Beobachtung, daß man exakt diesen späten Wagner im ausgehenden 19. Jahrhundert für das eigentliche Exempel des Modernismus gehandelt habe. Das Irre daran sei aber, daß es sich lediglich um den selbstzerstörerischen Wagner gehandelt habe. Was ursprünglich Wagner revolutionär gemacht habe, das hätten sie sich nie zu eigen gemacht – eben weil man Genialität nicht kopieren könne. Aber Klangteppiche ausbreiten unter reichhaltiger harmonischer Expertise, das lasse sich eben lehren und nachmachen, sei aber zugleich ohne die eingestreuten echten Genialismen Wagners – Feuerzauber, Rheinfahrt usw. – enervierend ohne Ende… eben die akademische Musik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Das habe selbst dann noch als modern gegolten, als die Wagnerianer, wie Florian sagt, bereits auf den Konservatoriumslehrstühlen saßen und sich noch immer als Revolutionäre gefühlt hätten. Ich erwidere, wie merkwürdig das an die Alt-68er erinnere, die heute ihr Revoluzzertum noch in voller Ausübung der Macht jungfräulich im Spiegel blühen und tanzen sähen.

Um 1880, sage ich, sei für mich Bruckner Avantgarde. An welcher Sinfonie er da gearbeitet habe, frage ich Florian. Etwa der fünften und sechsten Sinfonie, die vierte revidierend. Ich ergänze, das sei ja exakt der Übergang des klassischen Bruckner in den modernen. Aber man müsse eigentlich sagen, daß Bruckner nie so recht Fuß gefaßt habe in der allgemeinen Musikwelt. Sei es nicht so, daß er immer Außenseiter geblieben sei? Florian ergänzt, er  habe es ja bis heute nicht geschafft in die süffigen Klassik-Sammlungen Einzug zu finden.

Als Johannes gegangen ist, wenden wir uns Bach zu. Ich sage, das Allemande aus der zweiten französischen Suite sei eines dieser wenigen Bach-Stücke, die, ohne gänzlich aus dem barocken Rahmen zu fallen, doch eine ganz andere musikalische Stimmung erzeugten, als man sie aus jener Zeit gewohnt sei.

Als ich das Stück – ohne zu wissen, worum es sich handle – in jenem Leipziger Straßenbahnfilm gehört hätte, da seien sonderbare, neidische Gedanken durch meinen Kopf gewandert: ein der ganzen Anmutung nach offenbar modernes Stück, das tiefmelancholisch, sehnsüchtig, verlusttrauernd sei und eine ungeheuerlich geniale, man möchte sagen, unwiderleglich perfekte Wanderung durch schlafwandlerisch fantastisch gewählte Harmonien darstelle – und das offenbar von einem bedeutungslosen modernen Komponisten zusammengerührt. Denn es war doch offenbar ein gemeinfreies Stück und Musik dieser Art wurde im 19. Jahrhundert einfach nicht geschrieben, so viel sei mir klar gewesen. Aber wie sollte ein Mensch unserer verwilderten Zeit so ein perfekt abgestimmtes Stück Musik schreiben? Das verwirrte mich nicht wenig.

Und dann stolperte ich zufällig über die Herkunft: Bach.

Bach? Bach! Nun stellte sich die Frage nach den perfekten harmonischen Folgen natürlich nicht mehr. Sollte das ein weiteres Beispiel für die wenigen außergewöhnlich modern anmutenden Stücke Bachs sein, die bis heute ihre Angehörigkeit zum Barock mindestens streckenweise mit aller Vehemenz leugnen? Allen voran die umstrittene Toccata und Fuge in D-Moll und das Air aus der dritten Orchestersuite oder Jesus bleibet meine Freude.

Offenbar. Hier kam nun aber hinzu, daß jener deutsche Tanz aus der zweiten französischen Suite durchaus nicht sonderlich auffällig daherkommt, wenn man ihn im typischen Bach-Tempo spielt – d.h. dem Tempo, von dem die Bach-Interpreten glauben, daß Barockmusik zu spielen sei. Erst langsam genug, entfaltet die Komposition ihre ganze Genialität, obgleich man auch im üblichen Tempo bereits bemerkt, wie reichhaltig dieses Stück von harmonischen Wendungen durchzogen ist.

Es strotz aber auch sonst vor Superlativen, insbesodnere im Vergleich zum Allemande der zweiten englischen Suite oder dem Allemande seiner vierten Partita. Zwar ist es überhaupt bezeichnend, daß Bach unserem romantischen Gemüt gerade in den vermeintlichen deutschen Tänzen genügt, also fast einer Art melancholischem Ländler im Gegensatz zur Henne Rameaus – nicht Lützows lustige, jagende Kavallerie, sondern eben La Poule. Vor allem aber sind die übrigen Allemandes Bachs wohl von ähnlicher Aufmachung, bedienen sich zuweilen ziemlich gleicher Floskeln, aber dieses spezielle Allemand ist nicht nur harmonisch um Klassen tiefer und wendungsreicher, sondern vereint auch sonst Ungewöhnliches seiner Zeit oder wenigstens Bachs in sich, woran es den anderen Allemandes mangelt: die größte Umfangsdynamik mit unvermittelten Sprüngen nach oben, den typischen tiefen, bedeutungsschweren und harmonsich wichtigen Bässen, die größte rhythmische Varianz, also eine Musik die nach deutlichen Ritardando und Akzelerationen geradzu schreit und zusammen mit den sehr sparsam eingesetzten Trillern ein regelrechtes Schwingen und Achterbahnfahren der Musik erzeugt, welche manchmal fast stehen zu bleiben scheint, dann langsam Schwung holend wieder an Fahrt gewinnt usw. und auch das, was wir klassisch als musikalische Dynamik, nämlich Lautstärkevarianz bezeichnen, ist hier ungewöhnlich differenziert. All das zusammen läßt dieses Allemand letztlich kolossal herausstechen – auch wenn dergleichen nicht im Notentext steht, aber doch offensichtlich von der Musik gefordert wird.

Nun wissen wir, daß Bach alles andere als ein Originalgenie genannt werden darf. Zumindest sind seine Werke ja überwiegend eher als Übungen und Gelegenheitsstücke zu verstehen. Außerdem war er vor allem Viruose. Insofern ist es erlaubt, ohne Hohn zu sagen: aus tausend Werknummern (und praktischer keiner einzigen vergebenen Opuszahl – also nichts davon seinerzeit gedruckt) die allesamt vor allem einen Stil repräsentieren, weniger eine Sammlung von Originalstücken, bildet sich freilich zwangsläufig unter den 1000-fachen (niedergeschriebenen) Improvisationen alle 100 Werke dann doch einmal ein Idealstück heraus. Das sind die wenigen herausragenden, dem Stil entfliehenden und ihn doch letztlich am besten wiedergebenden Stücke Bachs und seiner Zeit.

Daher auch der ungeheuer verkaufswirksame und mitreißende Originaltitel der Goldberg-Variationen: Aria mit verschiedenen Veränderungen. Goldberg hieß lediglich der Pianist, der dem russischen Gesandten Keyserlingk in Sachsen mit diesen Stücken die schlaflosen Nächte verkürzen sollte. Über den stumpftrockenen Titel, den Bach den Stücken gab, haben wir gestern Abend nicht wenig gelacht. Aber genau diese Handwerksanmutung war intendiert… und der Geniestreich im Grunde ein Ausrutscher – wenngleich diesen Bach wie seine Zeitgenossen freilich bemerkte. Nicht umsonst steht etwa Jesus bleibet meine Freude ausgerechnet am Ende seiner Kantate Herz und Mund und Tat und Leben. Oder wie Wagner sagte: Das Zweitbeste gehört an den Anfang, das Beste an den Schluß.

Daher die im Grunde aus Bachs Werk vertrauten Floskeln auch in den herausragenden Stücken – welche aber erst hier in meist zurückhaltender Anwendung und idealer Einbettung in glücklich gewählte Themen zu jener Genialität reifen. Ein weiteres Beispiel dieser herausragenden Stücke – allerdings hier vor allem in der seltenen Orchesterinstrumentierung – ist BWV 904, Fantasie und Fuge in a-moll, das mir Florian als seinen Lieblings-Bach vorstellt und dem ich diese Sonderstellung ebenso zusprechen möchte, besonders wegen der sonderbar melancholisch abfallenden Wechselnoten in den Streichern.

Man könnte sagen: Das Originalgenie des 19. Jahrhunderts hat von den tausend Ideen eben nur 10 aufgeschrieben. Der Rest wurde verworfen. Bach, der kein Genie sein wollte, hat alles aufgeschrieben, was ihm in den Sinn kam. Im Ergebnis haben wir damit Herausragendes ganz ohne Hinweis neben völlig unbedeutenden Versuchen vor uns.

Zum Vergleich mußte daher schließlich noch der größte Versuch des 19. Jahrhunderts her, Bach anzuwenden: die Meistersinger-Ouvertüre – natürlich im Klavierauszug. Leider gibt es auf Youtube keine auch nur halbwegs vernünftige Aufnahme. Beide Vorhandenen sind detailmäßige Trauerspiele vor dem Herrn. Also weichen wir auf die Orgel aus, die ja ebenfalls kein schlechtes Vergleichsinstrument ist. Insbesondere, wenn ein Meister daran sitzt, wie in diesem Fall, der wohl – bis auf Oktavverdopplungen – jeden vom Orchester angeschlagenen Ton mit Händen oder Füßen in einer atemberaubenden Simultanität ebenfalls zu Gehör bringt.

Das geht recht Bachsch im Bass los, verflacht dann jedoch schnell in einer Weise, für die Bach sich geschämt hätte. Nur zwei rhythmisch gleichmäßige Stimmen nebeneinander zu führen, gibt noch keine barocke Fuge. Nun war das ja auch nicht Wagners Absicht. Aber ich wollte doch sehen, ob wir nach der Eingewöhnung in Bach – vor allem, nachdem Florian mir zustimmen mußte, daß Rameau, wenn man einmal Bach gehört hatte, harmonisch allzu flach wirke – in Wagner noch etwas übrig finden würden.

Dann vielleicht in den ruhigen tänzerischen Passagen ab 5:30. Vor allem aber am Schlusse – was man eben in der Orchestervariante nie gehört hätte. Das ist dann tatsächlich Bach. Ein Bach, wie er auch 150 Jahre später noch wirkte und wie er auch heute noch wirkt, ohne zu verraten, daß es sich um den alten Langeweiler Bach handelt.

Überpünktlich zum Karfreitag ist er wieder auferstanden. Also erneut ganz Avantgarde.

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