Soirée russe . 26 Jan 2017 . Das Melodram

Im vorigen Jahr hatten wir auf Kims Anregung zur Manfred-Sinfonie Tschaikowskis ergänzend den Manfred Schumanns gehört: dramatisches Gedicht in drei Abtheilungen. Ich war ziemlich beeindruckt von der Wirkung dieses Sprechens zur Musik. Vor vielen Jahren hatte ich einst etwas Ähnliches mit Ausschnitten des Untergangs des Abendlandes und der zweiten Sinfonie Bruckners getan, also dazu gesprochen, und war von der Wirkung ganz hingerissen, obgleich doch das Eine für’s Andere gar nicht gemacht war. — Ich habe vor diese Stelle, die so gelungen paßte, neu einzuspielen.

Daraufhin beschlossen wir, uns des Melodrams einschiebenderweise noch etwas eingehender anzunehmen und hörten im neuen Jahr nun einige Beispiele dieser alten, aber besonders um 1900 neu belebten und beliebten Gattung sinfonischer Musik. Ein frühes Beispiel ist Bendas Ariadne auf Naxos aus dem späten 18. Jahrhundert. Obgleich das Ganze sehr dramatisch angelegt ist und sicherlich ein großer Gewinn gegenüber dem bloßen Schauspiel war, so trifft es doch den eigentlichen Reiz des Melodrams noch nicht. Denn Musik und Stimme tauchen praktisch nie gemeinsam auf. Es handelt sich vielmehr um eine Art musikalisch mit Einzelakkorden stärker gestützen Rezitativs, wie er in halbmelodischer Form selbst im Holländer und Lohengrin noch vorkommt.

Damit ist aber die eigentliche Besonderheit des Melodrams noch nicht getroffen. Denn dieses lebt vor allem von der direkten Unterstützung  der Stimme durch die Stimmungswirkung der Musik. Die Abwechslung von Musik und Sprache paßt auf das künstliche Schauspiel ausgezeichnet, in welchem während der musikalischen Einspielungen das Entsetzen oder die Trauer in übermäßiger Manier schauspielerisch kundgetan werden kann, während die Ankündigung sprachlich vorausgeht. Das echte Melodram ist dagegen eine ganz unmittelbare Kunstform. Es zeigt seine Stärke in der Natürlichkeit, in welcher der Gefühlsausbruch nicht dramatisch nachgeliefert, sondern in der musikalischen Begleitung direkt ausgedrückt wird.

Ein zweites kommt hinzu. Hat nämlich das echte Melodram den Vorteil der gleichzeitig laufenden Musik aus der Oper übernommen, so verzichtet es doch auf den höchst künstlichen Einsatz der Stimme im gesungene Musikdrama. Sie kennen das, wenn in der Oper eine Frage gestellt wird. Das wirkt oft ganz unbeholfen, indem die Melodik einen Frageton imitieren muß. Als Frage wirkt das nie. Das hat seinen Grund in der vollkommenen Künstlichkeit der Singstimme, die immer am äußersten Rand von Akuratesse und Anspannung gesungen wird und daher zu feineren Gefühlsäußerung gar nicht fähig ist. Alles muß aus der Melodie erwachsen.

Nicht so im Melodram. Die Sprechstimme ist um Größenordnungen variantenreicher: zart, hart, weinerlich, fest, melodiös, monoton, mühelos durch alle Tonhöhen gleitend, also fragend, drohend, sehnend, freudig, traurig. Zu alldem ist die reine Singstimme, wenn nicht von der Melodie transportiert, gar nicht fähig. Noch im selben Duktus abwechselnder Msuik und Sprache geschrieben ist Draesekes „Mönch von Bonifazius“ nach Conrad Ferdinand Meyer im Schillerschen Stil.

Das erste Beispiel einer neuen Art von Melodram ist in unserer kleinen Sammlung Max von Schillings Hexenlied. Wir hörten es in einer Vorkriegsaufnahme, die teils sehr eindrucksvoll, manchmal etwas überzogen interpretiert war. Zwar beginnt es mit einer rein muskalischen Introduktion und geht dann in eine längere Rede ohne Musik über, dann aber finden die beiden Kunstformen zusammen und bilden oft berührende Momente. Das war schon nahe an dem, was ich erhofft hatte.

Es folgte Pfitzners kurze melodramatische Szene aus Kleists Käthchen von Heilbronn. Sie wissen, das war die Geschichte mit dem wunderlichen Grafen vom Strahl. Das ist natürlich nicht mehr als ein witziger Einschub in diesem fünfaktigen Drama und damit etwas verloren auf weiter Flur. Ebenso vereinzelt fallen die Sprechszenen in Schoecks Oper Penthesilea aus. Die Abwechslung von Singen und Sprechen ist nicht Fisch noch Fleisch. Es ist kein Zufall, daß beides Kleistdramen sind. Das fällt einem natürlich noch vor Schiller ein, wenn irgendetwas zu melodramatisieren sei – die ganze Kraft des altmodischen Dramas kombiniert mit einer neuen Empfindsamkeit, wie sie wohl kaum ein Dichter eindrucksvoller vereinte als Kleist. Als Melodram wirklich gelungen ist beides nicht, obgleich Kleist die besten Voraussetzungen schuf, wie ich glaube. Wer sich also einmal probieren will…

Dabei ist es ohne Bedeutung, daß Schoeck eine wild dissonante Musik wählt. Denn das ist dem Melodram gar nicht abträglich. Filmmusik bedient sich ebenfalls sehr dissonanter Musik, ohne das jemandem einfiele, es für zu modern zu halten. Bestimmte Gefühlszustände sind damit bestens getroffen. Das wußte schon Wagner. Nur dauerhaft will man das nicht hören und es macht auch dauerhaft keinen Sinn, da diese extremen Gefühlszustände nicht dauerhaft herrschen. Das ist es, was die Komponisten der gelebten Dissonanz in ihrer zügellosen Radikalität übersahen.

Und damit sind wir bei der interessanten Stellung des Melodrams innerhalb der Entwicklung der sinfonischen Musik. Ich sagte oben, der gesamte Gefühlsausdruck in der Oper muß durch die Melodie erfolgen, da die Stimmen künstliche Höchstleistung ohne Ausdruck vollbringen, also überdramatisch sind. Indem die Oper aber spätestens seit dem Ring Wagners zunehmend in einen rezitativen, dissonanten Krachton verfällt (siehe KuI „Unendliche Melodie und Rezitativ“ S. 494/5) und also keine Melodie mehr gesungen wird, sondern einzig zuweilen das Orchester Melodien trägt, die Gesangsstimme aber nun ihrerseits nur noch mit Stütztönen begleitet, darf man diese gesungene Stimme nun auch endgültig als überflüssig bezeichnen. Das ist vielleicht im Liebestod am Eindrücklichsten. Der Beitrag des Gesangs, bis auf den Beginn, als die Singstimme noch die Melodie trägt, ist wertlos. Da aber auf den Text nicht verzichtet werden kann, hätte Wagner den Text lieber sprechen lassen. Wagner hat im Grunde in diesem Akt der Hilfsdienstlichkeit der Stimme selbige aus der Opernmusik, aus dem Musikdrama verbannt. Nur hat ihm die Radikalität gefehlt, sie nur noch deklamieren zu lassen. Also verfällt sie zurück in einen rezitativen Stil.

Das Melodram ist damit der eigentliche Nachfolger des Musikdramas. Man kann nur spekulieren, weshalb es nicht zu größerem Erfolg gelangt ist. Erst die zweite Stufe, der Film, der in seiner ausgiebigen Untermalung der gesprochenen Stimmen mit Musik im Grunde ganz ein Melodram darstellt, schlägt dann vollständig durch und bringt die neue Unmittelbarkeit, die bereits das Melodram geleistet hatte, ganz zur Geltung.

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Zum Ausklang schlagen wir ein paar Komponistenportraits in Rudolf Louis „Deutsche Musik der Neuzeit“ nach. Die Fotografien darin von sehr unterschiedlicher Qualität, manchmal dilettantisch genutzte Tiefenschärfe, manchmal ausgezeichnet in Bildkomposition und effektvoller Beleuchtung. Wir stellen fest, daß es am Renommée der Komponisten lag, oder einfacher: am Gelde. Mahler ist offensichtlich sehr professionell abgelichtet, die meisten Anderen haben bloß mehr oder weniger glückliche Stümper bezahlen können.

Ich schließe hier gleich die Ergänzungsitzung vom 2. Februar an, zu welcher wir Griegs Sigurd Jorsalfar, daraus Borghilds Traum nach Bjørnstjerne Bjørnson hörten, ein Melodram für Stimme und Klavier. Leider scheint es davon keine Aufnahme öffentlich zu geben. In unserer Fassung war es etwas monoton überdramatisiert. Ganz anders dagegen die Waldnymphe von Sibelius. Ich möchte sagen, das ist das großartigste Melodram, das ich bisher hören durfte. Die Besetzung ist so rudimentär wie bestechend, wenn man erst einmal die Einführungsmelodie gehört hat: Klavier, Hörner, Streicher – nordisch, dramatisch, kühl, warm, weit, angsterfüllt, niederschmetternd, mystisch, gewaltig, ergreifend, wunderschön. Dazu gibt es hier die englische Übersetzung, auch wenn man gelegentlich als Deutscher Bruchstücke versteht. Genießen Sie (mit guten Kopfhörern) diese Aufnahme des großartigen Melodrams in schwedischer Sprache.

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