Soirée russe . 10 Nov 2016 . Rubinstein und „lautmalende“ Musik

Nachdem wir seit etlichen Wochen wieder einmal vollzählig sind, nehmen wir uns des bisher vernachlässigten Rubinstein an. Wir beginnen mit seiner bekanntesten, der zweiten, der Ozeansinfonie, einem 1851 zunächst 4-sätzigen Werk, das 1863 und 1880 auf insgesamt sieben Sätze aufgedehnt wurde.

Ich sage, das beginne völlig aus dem Zusammenhang gerissen, habe keine sinfonische Einleitung. Kim erkennt viel Mendelsohn. Ich sage, da komme in den Wellenbewegungen der Streicher auch viel Wagnerscher Holländer vor, wie ebenso in den dazwischenfahrenden Bläsern, die an Schiffshörner oder Seemannspfeiffen erinnerten.

Johannes erkennt von allen bestätigt Lisztsche Kaskaden. Als der zweite Satz erklingt, bemerkt er, es sollte ihn doch sehr wundern, wenn dieser Satz nicht deutlich später entstanden sei. Die harmonischen Erscheinungen seien ganz klar ins Spätromantische zu datieren. Wir forschen in einigen Büchern die Entstehungsgesichte des Werkes nach, womit sich schließlich tatsächlich herausstellt, daß dieser Satz von 1863 stammt. Die addierten Sätze sind also nicht an den Schluß gehängt. Auch der zweite Satz sei, sage ich, mit zitternd fallenden und steigenden Streichern, Flötensignalen und ruhigen Hornverdunklungen instrumentatorisch ganz am Fliegenden Holländer mit Hang zum Ring orientiert.

Ich füge an, die Zusammenstellung des Werkes aller möglichen Provinienzen – von Schumann über Liszt, hier sogar Wagner, aber auch den Franzosen – sei ja bereits beim frühen Tschaikowski und  besonders bei Borodin zu beobachten gewesen. Insofern täusche die Zerfahrenheit des Stückes. Wir müßten uns in die frühe russische Musik zurückdenken, als dergleichen üblich gewesen sei. Aus späterer Perspektive klinge das unbeholfen.

Die Scheherazade Rimskis, deren ersten Satz wir wohl der Seefahrtsanmutung wegen anschließen, eröffnet nach einer Solo-Violinen-Einleitung mit einem typischen arabischen Motiv – es ist die Vertonung eines Märchens aus Tausendundeiner Nacht –, d.h. wieder einmal einem solchen Motiv, das wir Europäer als arabisch ansehen aber mit arabischer Musik herzlich wenig zu tun hat, vielmehr eine Ähnlichkeit zur russisch gefärbten Musik besitzt, wie wir es einst bzgl. der Nähe jenes pseudoarabischen Tonfalls konstatierten, der auch bei Bruckner ab und zu vorkomme. Leider entsinne ich mich nicht der weiteren Gedanken, die ausgesprochen wurden.

Allerdings reihte sich eine Diskussion an Kims Bemerkung an, man höre in Rubinsteins Ozeansinfonie überall die Meereswellen rauschen. Es handle sich um stark tonmalerische Musik. Ich protestiere, es sei bei aller allgemeinen Rede von tonmalerischer Musik gar nicht möglich, daß Musik male. Wohl könne man in dem Auf und Ab der holländerischen Streicherkaskaden auf- und abgehende See vermuten.

Im Grunde zeige die Musik aber nur Höhe und Tiefe sowie die Bewegung zwischen diesen an, ebenso, wie helle Töne eher possierlich wirkten, während tiefe Töne auf Behäbigkeit und Kraft hinwiesen. Das seien aber ganz allgemeine Eigenschaften, die auf alle möglichen konkreten Situationen Anwendung finden könnten. Daß es nun ausgerechnet ein Meer sei und kein Pendel, ein schwingender Tanz oder dergleichen, das werde offensichtlich doch erst aus der Sinfoniebezeichnung deutlich: eben als „Ozeansinfonie“.

Aber es sei interessant wie sich eine solche Floskel, wie die von der Tonmalerei akademisch (ob nun genau so begrifflich oder nicht) festgesetzt habe, sodaß jeder davon rede, als gebe es da keinen Moment nachzudenken. Erstens sei der Begriff im Grunde irreführend. Tonmalend sei der umgekehrte Prozeß zu dem, welchen der Begriff zu beschreiben angedacht sei. Denn ein Wort, also eine außermusikalische Entität, sei lautmalend, wenn es wie ein laut klinge, wenn es ihn nachahme. Etwa „brummen“, das „Kickericki“ oder der „Knall“. Was man ausdrücken wolle aber sei ja wohl das Malen eines Bildes durch die Musik. Es sollte Gemälde- oder Bildvertonung heißen.

Aber das sei eben schon theoretisch unmöglich. Immerhin handle es sich bei der Musik um ein fortschreitendes Kunstmittel. Es sei überhaupt absurd etwas Statisches, Zweidimensionales, also ein Bild damit darstellen zu wollen. Nur sich bewegende Dinge seien überhaupt mit der Musik evozierbar. Wenn jemand bei der Morgenstimmung an gewisse Landschaften denke, dann nur deshalb, weil man erstens – und zwar aus lautmalerischen Gründen! – an die Natur erinnert werde, nämlich wegen der Wahl der einleitenden Flöten, welche nicht wenig den Morgengesang der Vögel imitierten, und zweitens die späteren Streicher eine gewisse Offenheit und Weite darstellten, indem sie langsam und besonders gefällig daherkämen. Ob da aber ein Meer woge,  ein großer Pudding wabere oder eine saftig grüne nordische Landschaft im Morgenlicht sich wie ausgegossene Wellen über den Horizont ergieße… wer wollte das aus der Musik ableiten?

Titel – dann selbstverständlich hier der Bezug zum Schauspiel – und echte Lautmalerei erzeugten diese Assoziationen. Und dann komme hinzu, daß sich hieraus nach und nach gewisse Assoziationen zu beständigen Ankern entwickelt hätten. Seit Grieg denke bei ähnlicher Musik jeder an diese Situation. Das werde durch den musikalischen Einsatz im Fernsehen und im Film verstärkt. Und daß es am Ende auch ganz anders gehe, das zeige die „schöne blaue Donau“ beim Andockvorgang an eine Raumstation.

Freilich im Rahmen romantischer Erzählungsthemen könne man derlei Dinge ausschließen. Aber allgemein-menschlich seien diese konkreten Assoziationen nicht. Man vergleiche einfach diese stümperhaften Versuche mit den sehr konkreten Bildern, die sich jeder beim Lesen eines Buches vorstelle – etwa das Dresden des frühen 19. Jahrhunderts in Kügelgens „Jugenderinnerungen eines alten Mannes“, die romantische Landschaft in „Ahnung und Gegenwart“ oder das München von Schmids „Jägerwirth“. Aber dort beschrieben eben Worte die Szenerie. Und für solche Beschreibungen sei die Sprache ja u.a. da.

Daß die Musikwissenschaft sich derartiger, eigentlich hyper-romantischer Begriffe derart unreflektiert bediene, zeige vor allem, um welche Gefühlskrüppel es sich dort handle, die ihre Überabstraktion in gänzlicher Feigheit ja nie mit Emotionen in Verbindung zu bringen Traute genug hätten – aber dann, wenn ein pseudo-intellektueller Begriff zur Verfügung stünde, sie ihrer Unwissenschaftlichkeit freien Lauf ließen.

Die Selbstverständlichkeit, mit der solche Unsinnigkeiten vorgetragen würden, sei freilich typisch für die bildungsbürgerliche und auch akademische Welt und ziehe einen immer in eine Richtung, die man aus Gründen nie einzuschlagen sich wiederfinden würde. Für solche kritischen Angriffe, wie ich ihn etwa heute auf die Vorstellung von der Bildhaftigkeit der Musik gefahren hätte, sei deshalb eine grundsätzliche Abneigung gegen dergleichen Allgemeinplätze nötig – von denen das akademische Gerede ja voll sei. Ja, man müsse sogar hassen. Man müsse in jedem Ausruf das Falsche zu suchen zu seiner eigentlichen Aufgabe zählen. Das passiere aber schlicht nicht, fühle man sich in dieser Umgebung wohl. Der Haß sei der eigentliche Antrieb zum Widerspruch.

Wenn aber eine Gesellschaft bestehe, die in Wohlbehagen gar keinen Antrieb zum Widerpruch finde, dann werde Erkenntnis allein und einzig aus dem Haß geboren. Der Aufruf laute also: Laßt uns Haßreden halten! Ein Lob des Hasses! Man müsse lernen Andere zu hassen. Sich selbst übrigens im Sinne der Selbstreflexion ebenfalls. Wer sich nicht selbst hassen könne, der sei unfähig sich selbst in die eigene schöne Welterklärung hineinzugrätschen.

Und dann folge die Umkehrung. Nachdem die alte Erzählung zerstört sei, brauche man die ruhige, klare Gedankenkraft der Versöhnung, um zu analysieren, wo der Fehler gelegen habe und wie es also richtig und konsistenter werde. Über diese Funktion des Hasses in der Erkenntnis ist noch nie gesprochen worden. Das sei ein Buch wert. Florian schlägt vor: „Das Handbuch des Hasses“. Wunderbar!

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