Soirée russe . 27 Okt 2016 . Teil 2 . Stile von Haydn bis Mahler . Romantik & Mächtigkeit einer Melodie

Wir fahren zu zweit mit dem Problem der so ganz und gar nicht nach Mozart klingenden Rokoko-Variationen Tschaikowskis fort, d.h. insonders mit dem bereits angeschnittenen Verhältnis zwischen Mozart und Haydn in Bezug auf die Instrumentationsvorlieben in den Streichern. Mir komme es, sage ich, nicht nur so vor, daß Haydn in der Instrumentation für eine höhere Spreizung in helle Violinen und dunkle Violoncelli stehe, sondern überhaupt – wenn ich an die Besonderheiten vieler aus dem Rahmen fallender Sinfonien Haydns dächte – Mozart sehr viel statischer in seinem Schaffen sei, als der alte Meister. Ob die Beobachtung richtig sei. Ja, Mozart habe sich von Anfang an gegenüber Haydn in der Situation gefunden, im gemachten Nest aufzuwachsen. Es komme zwar seine Entwicklung von J. C. Bach und eben Haydn her, welche er zunächst imitiert habe, seit KV 200 aber sei der Stil Mozarts ausgereift gewesen, also mit 18 Jahren. Es folgten bis auf eine merkliche Zurücknahme von Verzierungen keine substantiellen Veränderungen mehr. Das sei aber kein Spätstil mehr, zumal der Komponist es ja nicht habe ahnen können.

Florian ergänzt, Haydn durchschreite zunächst wie Mozart das Bestehende, also Galanten Stil, Mannheimer Schule, Carl P. E. Bach, Wiener Serenadenmusik. Daraus habe er allmählich das entwickelt, was heute „klassischer Stil“ genannt werde. In seiner Sturm und Drang Periode etwa gleiche kein Werk dem anderen. Der klassische Haydn bilde sich dann nahezu parallel zum jungen Mozart aus – ich werfe ein, das zeige eigentlich bereits die akute Abhängigkeit. Die klassischen Symphonien Nr. 76–81 und Streichquartette op. 20 repräsentierten diese Vollendung, der Mozart anschließend mit seinen „Haydn-Quartetten“ nachgeifert sei. Bei aller zur Schau getragenen jugendlichen Munterkeit oder tiefsinnigen Depression kämen ihm, Florian, die am stärksten kontrastierenden Hauptwerke Mozarts nach 1774 einander ähnlicher vor als entsprechende Hauptwerke Haydns aus der gleichen Zeit. Haydn baue immer wieder kuriose Einfälle ein, die kein Gegenstück in Mozarts Schaffen hätten, wenn man vom „musikalischen Spaß“ einmal absehe, der ja p.d. darauf ausgelegt sei. Und wenn dergleichen bei Mozart geschehe, dann, als sei nichts geschehen. Haydn stelle das Kuriose dagegen demonstrativ heraus. Ich füge an,  schon, wenn man sage, Mozart habe den Stil, den Haydn entwickelt habe, zur Perfektion gebracht, so liege darin bereits jenes Eingeständnis der Statik Mozarts. Der späte Stil Haydns, sage ich, heiße Mozart.

Wir gehen die Phasen Beethovens – heroische und Spätphase –, Schumanns – der als Epigrammatiker lediglich seine Klavierstücke instrumentiert und sich gar nicht entwickelt habe –, Bruckners – der sich seit der 5. ganz offensichtlich in eine neue Phase begeben habe – und Mahlers – Kinderlieder, Trauerphase – durch. Mozart, so kommen wir überein, sei gewiß statischer in seiner Entwicklung als Haydn, wie Bruckner statischer als Wagner sei, bei dem, wie Florian das Bonmot aus KuI („Tristan heißt der Stil“) verschärfend meint, jede Oper einen neuen Stil darstelle. Auch erscheine mir, sage ich, das Rokoko insgesamt variabler als die Klassik, was Florian im internationalen Vergleich gelten lassen will, wenn man an italienische und französische Komponisten (Vivaldi, Rameau usw.) denke. Ich sage, Mahlers Phasen ließe ich übrigens als Künstler- d.h. Lebensphasen gelten, nicht aber als Fortentwicklung des Stils. Da habe er nichts neu entwickelt. Melancholisch werde am Lebensende jeder.

Besonders an Schumann aber sehe man sehr deutlich, was es mit dem Romantischen wirklich auf sich habe. Denn es sei vollkommen richtig, daß sich in Schumanns Musik praktisch nichts getan habe. Das führe aber zu der Frage, was diese Musik ausmache – und freilich sei das die Melodie.

Wenn wir nun den Gedanken der Entwicklung des Stils herunterbrächen auf die Fortentwicklung der Musik, dann werde mir klar, inwiefern man die Qualität einer Melodie exakt daran messen könne. Denn das Erstaunliche etwa an der Rheinischen, dem langen Schlußsatz aus Tschaikowskis dritter Suite, sowie am Pilgerchor aus dem Tannhäuser (hier ist die Entwicklung dieser sehr langen Melodie aus dem ersten Takt gemeint) oder auch dem Meistersingermotiv sei ja, daß man sie durch alle Instrumentationen, alle Lautstärkevariationen, alle Tempi und verschiedene Tonarten jagen könne und immer wieder eröffne sich eine neue Dimension der Melodie. Nie werde sie absurd oder sei dieser Transformation überhaupt unfähig. Man könne sagen, es handelte sich um die Mächtigkeit einer Melodie, um die Einsatzbreite derselben.

Florian bemerkt, dagegen sei etwa der Walkürenritt bei weitem nicht so dankbar. Wagner sequenziere das Motiv ein paar Mal schnappatmig hintereinander und dann sei das Stück auch schon wieder vorbei. Ich stimme dem zu, vor allem gefalle mir auch die Begrifflichkeit der „dankbaren Melodie“. Bruckner sei aus demselben Grund melodisch schwächer als Wagner, da selbst bei seinen neuartigen Melodien des Tonarten-Durchschreitens, wie im vierten Satz der Achten, der Satz selbst damit daraus nicht zu füttern möglich werde. Das Hauptmotiv komme am Schluß wieder, aber sei zwischendurch nicht fühlbar anzutreffen.

Es verhalte sich diesbezüglich mit den undankbaren Melodien, also solchen von geringer Mächtigkeit im Grunde immer wie mit Dohnanyis angeblicher Variation über ein Kinderlied. Würde er nicht ab und an daran erinnern, woher er die Variationen nehme, indem er das simple Original erklingen lasse, käme niemand auf die Idee, daß seine sinfonische Verarbeitung irgendetwas damit zu tun habe. In der Hinsicht sei Mozarts KV 265 viel ergiebiger, wenngleich er nur anders begleite – eine Weiterentwicklung finde nicht statt. Dohnanyi selbst leite es auch nicht wirklich ab. Diese Variationen seien derart formal, daß es einen witzigen Effekt ergebe, daß dies alles aus „Morgen kommt der Weihnachtsmann“ stammen solle. Am Ende habe es miteinander jedoch gar nichts zu tun. Es gebe nur eine einzige Harmonisierung, die er mit der originalen Notenfolge vorführe, eben die originale. Ansonsten sei diese Melodie einfach nicht ergiebig. Sie klinge immer nach primitivem Kinderlied – außer man entfremde sie völlig vom Original, wie hier geschehen. Was dagegen in besagten Schlußsatz von Tschaikowskis dritter Suite passiere, sei eine immer wiedererkennbare aber ungeheuer vielfältige echte Variation des Themas. Und so könne das Hauptmotiv des Rienzi sanft, bedeutungsschwer und lustig genommen werden. Dasselbe gelte für das brachiale Meistersinger-Motiv und das witzig-tänzerische.

Der Mächtigkeitsbegriff sei doch sehr gut geeignet, um diese Frage nach der romantischen Melodie zu beantworten. Was eine „mächtige“ Melodie sei, zeige sich eben einerseits an der Vielfalt des aus ihr Entwickelbaren, zugleich aber dürfe dieselbe nicht aus der Menge herausführen, wie man in der Mathematik sage, sonst habe man den Extremfall Dohnanyis, in welchem das Entwickelte mit dem Ausgangsmaterial nichts mehr zu tun habe, und der natürlich in schwächerer Form schon in der Klassik allgegenwärtig sei und sich bis über Bruckner hinaus immer wieder in die Partituren derjenigen Komponisten gemogelt habe, die nur auf dem Papier komponiert hätten, also nach kompositorischen Prinzipien, nicht nach Melodie.

Der Extremfall dieser Unabhängigkeit des Stückes vom Hauptmotiv sei ja bei den 12-Tönern erreicht. Im Grunde handle es sich da um den Extremismus des Anti-Motivs. Man vermeide jeden Zusammenhang von Tönen, was folge, müsse unbedingt vom Vorangegangenen verschieden sein. Das bedeute ja die rücksichtslose Ausfüllung aller Tonhöhen durch jede Tonfolge, wie es die Zwölftöner gefordert hätten. Ganze nebenbei zeige es, wie wenig sie von der Konstruktion eines Motivs durch Rhythmik, dem zweiten großen Faktor desselben, verstanden hätten. Florian fügt an, es habe nach dem Krieg sogar Verschärfungsversuche gegeben, die die Ausweitung auf Lautstärke und Rhythmik gefordert hätten, woraus die Abschaffung jeder Freiheit beim Komponieren gefolgt sei.

Das sei zwar kurios, aber wenn er, Florian, so gern beim 12-Töner-Witzeln mitmache, so müsse ich einschreiten: Das seien keineswegs die Bösen. Ich hätte das durchaus als Entwicklungstendenz gemeint, als ich sagte, es handle sich um den Extremismus der Anti-Motivik. Die Entwicklung greife seit dem Tod der Romantik her – und das sei im Grunde bereits 1850 der Fall gewesen. Bruckner habe in seiner Spätphase, welche man noch als eine Art Spätromantik bezeichnen könne, bereits Unmengen beigetragen und Mahler die Zersetzung vervollständigt. Was im zwanzigsten Jahrhundert gefolgt sei, müsse man – abgesehen von Filmmusik, Schostakowitsch, manchmal Chrennikov und dergleichen – durchgängig darunter subsumieren.

Wenn er, Florian, also meine, er könne Simpson und Consorten dadurch entlasten, indem die 12-Töner zu einer überwundenen Randerscheinung erklärt würden, dann stimmte ich damit keineswegs überein. Die Zwölftöner hätten lediglich ernstgenommen und niedergeschrieben, was bereits lange getan worden sei: die Zersetzung des Motivs, um eine beliebige Tonmasse zu erhalten, welche reif war für die Tonarten-Achterbahn – während das Schöne der vollständigen Vergessenheit anheimfiel.

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51 Gedanken zu “Soirée russe . 27 Okt 2016 . Teil 2 . Stile von Haydn bis Mahler . Romantik & Mächtigkeit einer Melodie

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