Soirée russe . 27 Okt 2016 . Teil 1 . Corneilles La fleur d’Orange . Tschaikowskis Klavierfantasie und Rokoko-Variationen

Kurz nachdem ich angelangt bin, abgelegt habe und die Begrüßungen gefallen sind, greife ich nach einem nett gebundenen Buch auf dem Tische. Es ist ein Band aus Corneilles gesammelten Werken. Florian erklärt, er lerne so französisch. Eine sehr alte Methode des Lernens, die er, scheint es, sehr erfolgreich probiert. Er trägt mir aus einem Zyklus vor, zu welchem verschiedene Autoren je eine Blume besungen haben, um das Ganze schließlich zu einem Kranz zusammengebunden als Gedichtreigen einer adligen Dame namens Julie zu übereignen.

Ich sage, das sei wunderbar rhythmisch, auch nicht zu lang, was in einer Zeile untergebracht worden sei, wenn man die wenigen, fast schon witzigen Ausnahmen, etwa die auf „favorable“ oder „innocence“ endeten, ausnehme. Florian weist insbesondere auf die letzten Zeilen hin, deren Grammatik seines Erachtens gar nicht ins Deutsche übersetzbar sei.

Ihm scheine alles nach „de“, wie in der Mathematik gewissermaßen in Klammern zu stehen und als eine einzige Handlung behandelt zu sein. Ich sage, das sei zunächst einmal richtig und komme ja im Grunde bei jedem zusammengesetzten Substantiv im Französischen vor. Allerdings hätte ich generell Zweifel an der grammatikalischen Richtigkeit des Satzes. Denn „par une sévère défense“ heiße ja soviel wie „durch“ oder „mittels einer heftigen Verteidigung“, welche „mon suberb dessein“, also mein großes Ansinnen vereiteln, genauer bestrafen „punissez“ soll. Und nun folgte aber „de“ und hernach die Beschreibung der fleur d’Orange als bis zu ihrem, Julies Busen heraufrankende Blüte. Aber die heftige Verteidigung sei ja nicht „de“, also „von“ oder „zu“ „mich erheben(d) bis zu ihrem Busen“, sondern gegen „meine Erhebung bis zu ihrem Busen“. Es werde zwar durch das obige „Punissez“ und später „m’élever“ klar, wer gemeint sei, aber es fehle eindeutig ein „gegen“.

Zudem widerspreche sich – am Rande bemerkt – „plus haute“ – was übrigens mit liaison zu lesen sei – und „jusqu’a“ „votre sein“: entweder höher oder bis zu ihrem Busen. Aber es sei schon verständlich, da die Zeile sonst nicht vollgeworden wäre. Wenn ich allerdings selbst läse, komme mir die Rhythmik alles andere als konsistent vor, obgleich man doch von einem Madrigal etwas anderes erwarte, wo doch, wie Florian hinzufügt, alle Silben gleicher Zahl seien. Das zeige sich besonders drastisch, fahre ich fort, in den Zeilen:

Diese seien rhythmisch sehr folgerichtig, allerdings nur, wenn man „qu’un“ zu que un ausschreibe. Ziehe er es aber zusammen, so komme schief heraus, was doch eigentlich gepaßt hätte. Aber er, Florian, lese das in einer Weise, die dergleichen Ungereimtheiten überspiele, während ich frei drauflos hechtete, in der Hoffnung, es komme schon recht heraus. Aber das werde eben nur bei Wieland belohnt.

Kim stößt hinzu und wir beginnen nach kurzem Plausch mit Tschaikowskis Klavierfantasie. Nachdem wir uns über die erste Satzbezeichnung Quasi Rondo und ihrer Nähe zu Quasimodo lustig gemacht haben, stellen wir fest, daß es sich beim Klavier bloß um ein weiteres Orchesterinstrument handelt. Das Ganze sei erneut vielmehr eine Suite, ist die einhellige Auffassung. Insbesondere das Hauptmotiv komme ganz ohne das Klavier aus. Nicht einmal der Schlageffekt desselben sei vonnöten.

Zum zweiten schließen sich Tschaikowskis Rokoko-Variationen an. Sie sollen, wie Florian erklärt, ein Thema aus der Hand Mozarts darstellen. Als nach einer kurzen Einleitung das Hauptthema erscheint, sage ich, das sei wunderschön, aber zutiefst russisch und habe mit Klassizismus nichts zu tun, insbesondere nicht mit Mozart. Florian meint, eher noch könne es ein Versuch Haydn zu kopieren genannt werden, denn Mozart habe keine Konzerte für Solo-Cello geschrieben.

Ich stimme zu, das gehe schon aus meinem Gefühl hervor, daß das Cello eher ein Haydn-Instrument sei, Mozart eher zur Violine gehöre. Ich werde korrigiert, eher fehle die Bratsche bei Haydn. Das, entgegne ich, widerspreche sich genau genommen weniger als es mein Gefühl bestätige, indem es zu einer interessanten Schlußfolgerung führe: Schließlich mache erst die Gegenüberstellung der Violinen und Celli deren Kontrast deutlich, wo ein Zusammenspiel aller Streicher die Kontraste verwasche. Insbesondere aber stelle es das Cello auch insofern heraus, da es im Gegensatz zur Violine nicht omnipräsent sei. Werde das durch die Bratsche verschleiert, gehe der sonore Eindruck der Celli unter, sie verlören ihren allgemeinen Solo-Charakter im Orchester.

Auch die hohen Geigen am Ende des ersten Satzes – und das Cello, das so hoch gespielt wird – seien übringens völlig unklassisch und erinnerten an den Lohengrin. Das Stück sei außerdem streckenweise höchst experimentell und erinnere im Cello-Stakkato zuweilen an Boris Tschaikowski. Mir komme darüber hinaus das Hauptthema bekannt vor. Es stellt sich beim Nachhören am selben Abend als ein entferntes déjà ecouté heraus. Das Thema der Rokoko-Variationen ist rhythmisch und der Ton-Sprünge und -Schritte nach demjenigen des langen Schlußsatzes aus Tschaikowskis Suite Nr. 3 ausgesprochen ähnlich.

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