Russendisko . 13 Okt 2016 . Teil 1 . Sprachrhythmik bei Hacks, Hölderlin, Wieland & Scheffel . Romantik vs. Heiterkeit

Nachdem nun auch alle Grafensteiner – die wohl gefälligsten Streuobstwiesenäpfel, die jedem noch aus Kindertagen nachschmecken – eingekocht waren und der Tag sich langsam zur Neige senkte, traf ich im Foyer der Bibliothek bereits zwei meiner diestägigen Musikfreunde, als ich mir zwei Lesungen des Radetzkymarsches von Roth heraussuchen ließ – einmal gelesen von Werner Kreindl und zum anderen von Michael Heltau. Kreindl, verrät die Hülle, liest 8% schneller.

Die Zeitungsschau beschließe ich ob der nunmehr auch in der Züricher angekommenen Geistlosigkeit endgültig aufzugeben. Dafür machen wir uns bis zum Herderplatz auf einem kleinen Umweg über die neuesten Formen inkludierender Stipendien lustig, die tatsächlich für dauerhafte gute Laune und ausdrückliche Durchschnittsbegabung vergeben werden. Warum wird eigentlich nie nach oben inkludiert?

Angekommen legt mir Florian die ersten Zeilen eines Dramas von Hacks vor (die Büchersäule verdirbt seine Autorenauswahl zuletzt merklich). Ich sage, da funktioniere ja überhaupt nichts! „Zustand“ füge sich nicht. „Hochzeit“ und „Ahnherrin“ ebenfalls nicht – so gehe das fort. Ich fragte mich, was das solle! Man gerate ständig aus dem Rhythmus – aber gerade das sei wohl „modern“. Er, Florian, sei an „dem alt und stolzen Markt Paris“ zum Stolpern gekommen. Ich sage, die Verkürzung der Endung von „alten“ sei mir auch, aber positiv aufgefallen. Solche Verkürzungen der Schlüsse gefielen mir, was er, Florian, wohl seit unserer Korrektur von KuI, wieder vergessen habe. Dort komme dergleichen ebenfalls vor, was ihm damals unangenehm aufgefallen sei.

Wie ich es dagegen mit Hölderlin hielte, etwa mit den Parzen oder dem Vaterland, fragt Florian. Ich lese vor und füge an, das sei noch deutlicher bloße Prosa. Ihm komme das ähnlich vor, allerdings erscheine die rhythmische Ungereimtheit immer in der Schlußzeile, was mithin gewollt sei. Das zu bestreiten, sage ich, liege mir fern. Gleichwohl gehe es doch um’s (verstehende) Lesen. Hier sei ja keine einzige Sinneinheit, geschweige denn irgendein Zeilenschluß im Takt. Bei den Parzen würde noch etwas zu retten gewesen sein, wäre die erste Strophe mit „sterbe mir“ statt umgekehrt ausgeklungen. Da sei Hölderlin, vermutet Florian, der identische Reim mit „Gesange mir“ sicher unwohl gewesen.

Ich sage, das sei die Krux mit aller gesucht modernen Dichtung: Sie scheue das Richtige – das hier freilich nicht im Reim gelegen hätte, sondern in der Rhythmik, da „Gesange mir“ auf „mir sterbe“ ein Stolperstein sondergleichen darstelle. In ihrer Unvorhersagbarkeit fühle sie sich am wohlsten. Allein, das Lesen – wozu der ganze Buchstabenhaufen namens Literatur doch da sei – werde damit zum Spießrutenlauf verwandelt. Sowas nenne man literarischen Selbstmord. Was unter diesen Umständen rhythmischer Totalignoranz auch noch die Synkopen sollten, die sich im Nachhinein ja ebenfalls nicht auflösten, sei mir ganz und gar unerklärlich, d.i. Ausdruck bloßen Willens zum Andersein, zum Bruch, ohne Sinn und Verstand. Da schienen mir die späten Kinderreime aus seiner Hand, als er halbstündig an seinem Turmklavier Akkorde angeschlagen und dann die Stühle umhergeworfen habe, der Form nach mehr Sinn zu machen.

Dasselbe gelte vom „Vaterland“, obgleich er, Florian, es stringenter lese, da er gleich ohne einen Anspruch auf Rhythmik loslege, während ich immer das Rhythmische suchte – und folgerichtig jedesmal scheiterte. So einen Synkopenfimmel, wie ihn Hölderlin an den Tag lege, gar über Strophen hin, mache in meinen Augen nur Sinn, wenn man diese Eingriffe in die Rhythmik auch im Verlauf des nächstens Verses, spätestens im übernächsten wieder einfangen könne, so wie das eben meisterhaft bei Wieland der Fall gewesen sey.

Wieland lege einem die sonderbarsten rhythmischen Verschränkungen vor die Nase, die man nur konsequent in dem einmal angeschlagenen Takt und der typischen Betonung weiterlesen müsse, um dann, kurz bevor man nicht mehr daran glaube, daß er die Kurve noch kriege, von einem dieser unverschämt witzigen Abschlüsse in ein weiches Federbett aufgefangen zu werden. Der zweite, vielleicht noch größere Meister darin, sei Scheffel gewesen. Denn obschon die Regelmäßigkeit Wielands von erstaunlicher Grazie sei und in herrlicher Leichtigkeit schwelge, habe Scheffel es vermocht, diese Folgerichtigkeit in vor homerischer Wortornamentik geradezu strotzende Zeilen zu zaubern. Es gehe trotz allem auf.

Ich meinte die „Bergpsalmen“, sage ich, als Florian den Scheffel aus dem Regal zieht. Das sei die rechte Übersetzung des unbeschwert arkadischen Tons, den Wieland pflege, in eine zugegeben bereits längst verklungene Romantik. Scheffel treibe es dort derart ins Extrem, daß man zuweilen wirklich in einem Schwebezustand von ungewisser Rhythmik ganze Strophen lese, die sich schließlich in Wohlgefallen auflösten, wie man es nie für möglich gehalten hätte. Die gesuchten und überlangen Eigenschaftsworte machten das zuweilen so unheimlich wie die Erzählung selbst. So hätte ich einst in einen schon recht kühlen Herbstabend hinein die Bergpsalmen im Offiziersmantel auf der Gartenbank durch die einbrechende Dämmerung hindurch vorgelesen und sei trotz der waghalsigen Konstruktion dieser Strophen nicht ein einziges Mal außer Takt gekommen. Nichts zeige Scheffels Größe eindrücklicher.

Florian meint, die falschen Reime habe Goethe mit seinem Frankfurter Dialekt in die Dichtung eingeführt – und seitdem verweise jeder zweitrangige Dichter darauf. Überhaupt habe sich die Liebe zur sonnigen Unbeschwertheit und ihrer dichterischen Vollkommenheit mit der Romantik aufgelöst. Ich füge an, das gelte ebenso von der Heiterkeit. Die Romantik sey stockernst. Zwar gebe es etwa in Eichendorffs „Viel Lärm um nichts“ die witzige Szene, als die beiden lustigen Gesellen Faber und Friedrich aus Ahnung und Gegenwarth plötzlich über die Hecke geklettert kämen, und auch „Ahnung und Gegenwarth“ selbst sei ein Roman des äußerlichen Schwelgens und der träumerischen Unbeschwertheit, tatsächlich aber schwinge immer die Verlustangst, die Sehnsucht nach der Ewigkeit dieses Zustandes mit, die dessen Untergang impliziere, wodurch die Gesamtanlage romantischer Literatur immer tragischer Natur sei. – Etwas, das Wieland, wie Florian bemerkt, gar nicht kenne. Ich füge an, in seinen Werken sicherlich nicht, wenngleich seine Briefe zuweilen ebenfalls Hinweise auf eine sehnsüchtige Dichternatur zeigten. Aber er habe überhaupt verhältnismäßig spät zu Dichten begonnen und komme mir im Ganzen wie ein ewig fröhlicher, wenn auch selbstbeherrschter lächelnder Genießer des Lebens vor – von „Idris und Zenide“ bis zum „Menander und Glycerion“ in seinen späten Tagen, als die Franzosen und mit ihnen einiges Leid schon in Weimar eingezogen seien.

Die Bergpslamen von Scheffel

Während wir uns der „Bergpsalmen“ annehmen, stößt Kim hinzu und liest uns nochmals in seinem besonders gediegenen Ton das Hölderlinsche „Vaterland“ vor. Florian schließt die erste Strophe der Bergpsalmen an. Wir sind uneins über die Betonung des ersten Wortes auf „Land“. Florian begründet es mit dem Landstreicher, der ebenfalls so betont werde. Ich entgegne, die Analogie sei hier nicht geboten. Es heiße ja nicht „Landfahrendes Herz“, sondern „fahriges“, also auch zerfahren, schwelgend usw. Das „Land“ zeige hier nur die Reise an, die Fahrigkeit jedoch sei das entscheidende: durch die Reise zerfahren. Außerdem weise der sich später etablierende Rhythmus darauf hin, der sowohl aus dem Sinnzusammenhang mit „Herz“ als auch der Kommasetzung schon hier ersichtlich sei. Schon in der zweiten Zeile aber, also noch bevor überhaupt ein rechter Rhythmus etabliert sei, korrumpiere Scheffel ihn mit dem nachsetzenden „und oftmals doch“. Auch hier zeige der Inhalt die von der Rhythmik ausgenommene Sonderstellung auf ganz natürliche Weise an. Das offenbare, wie Scheffel dem Leser ganz aus dem Sinnzusammenhang eine notwendige Rhythmik vorgebe, welche daher der äußeren Form entbehren könne.

„Aufjauchze im Dank“ sei ebenfalls auf „jauchze“ zu betonen, schon aus Stringenz – und dann folge jene genialische Stelle, an der Scheffel nach dem nun einsetzenden und ohnehin eindrücklich ergreifenden Reim auf „gefunden-gesunden“ noch einmal eine Langzeile auf „Wunden“ nachsende, um schließlich ohne Reim in „Stille“ zu schließen. Ich lese die erste Strophe vor. Das sei insgesamt einer der genialsten Momente deutscher Dichtkunst.

Florian führt aus, dieser mittige Reim sei der Höhepunkt der Strophe, gewissermaßen ein Zeiger des höchsten Moments, der pathetischsten Stelle, den er in einem unregelmäßigen Anlauf preludiere und nachher mit der Entspannung auf einen reimlosen Vers schließe. Ich sage, das sei ganz richtig beobachtet und ein sehr schöner Gedanke. Das gleiche ganz, fährt Florian fort, der traditionellen Vortragsweise des Psalms im Gottesdienst. Der singende Psalmist lasse die Melodie vom Grundton, dem finalis, zum Rezitationston, der repercussa, ansteigen, was in der Regel eine Quinte sei, und singe dann auf diesem Ton den Text, bis er wieder zum Grundton zurückkehre. Ich erwidere, das zeige dann auch die echt sakrale Grundierung der Bergpsalmen.

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