Russendisko vom 29 Sep 2016 . Teil 1 . Dohnanyi . Tschaikowskis Suite No 3 . russische Melancholie und französisch-russische Malerei

James Grieve einkochen, Vigilius Rabers Handschrift in schlechten Kopien studieren, eine kurze Unterredung zu Westphals Lesung von Manns Dr. Faustus und Heltaus Radetzkymarsch Roths an der Theke der Anna-Amalia-Bibliothek mit dem Kurator der herrlichen Kessler-Ausstellung im Berliner Liebermann-Haus, dann durfte es auch schon losgehen:

Als ich eintreffe, läuft eine Cello-Sonate. Das klinge ausgesprochen konservativ, nach frühem 19. Jahrhundert, sage ich, aber doch falle die eine oder andere Stelle heraus und deute auf etwas Modernes aus dem frühen 20. Ich tippe auf das Jahr 1900. – Und diesmal hält sich meine Fehleinschätzung in Grenzen. Es handelt sich um den Schlußsatz aus Ernst (der Großvater des Dirigenten) von Dohnanyis Cello-Sonate op.8 aus dem Jahre 1899. Auf diese Schätzung werde ich bei jedwedem erdreisteten Zweifel an meiner genialischen Musikkenntnis verweisen. Immer wieder. Nur bin ich noch unschlüssig, welchen Rahmen ich für die Aufhängung dieses Grand-Ouvert – oder besser: Null-Ouvert wähle. Denn wie hätte ich erwarten können, daß mir in diesem Hause irgend etwas anderes als ein verspäteter Konservativer entgegenhallt.

Als dann vorläufige Vollzähligkeit erlangt ist, widmen wir uns Tschaikowskis 3. Orchester-Suite. Élégie, Valse mélancolique – das sei schon bezeichnend, auch verglichen mit den Satzbezeichnungen der übrigen Suiten vom letzten Mal, so Kim. Vor allem strotze diese Musik vor Seufzern. Ich sage, das sei tatsächlich auffällig und wundere wenig angesichts der russischen Melancholie. Florian präzisiert, die Folge von Seufzern, das wiederholte Leiern dieser melancholischen Momente, und einer nicht auf „eins“ liegenden Betonung führe zu einer Verstärkung dieser Seufzer, was im übrigen eine feststehende musikalische Wendung sei.

Ich sage, das treffe den Charakter der Russen ja auf’s genauste. Das Weinerliche, das gebetsmühlenartige Jammern – man denke an Turgenjews oder Tolstois Bauern – werde durch diese Wiederholungen grandios abgebildet. Zudem sei das Außertaktsein der Betonungen von der Art des sich zunächst wegduckenden, dann aber doch abnötigend flehenden Aufbegehrens gegen die drückenden Umstände, was hier, vor allem im zweiten Satz, das typisch russische Leid so eindrücklich vermittle.

Aber mir gefalle vor allem überhaupt Kims Beobachtung des Seufzens. Seufzer gebe es natürlich auch in der deutschen Musik – gerade bei Wagner – häufig. Die russische Musik aber benutze den Seufzer nicht, sondern laufe auf ihn hinaus, sei ganz und gar auf den Seufzer hin angelegt, auf ihn ausgerichtet, auf ihn hin abgestellt. Man könne gar sagen, daß es im Grunde in der russischen Musik lediglich das Seufzend-Melancholische und das Nußknackend-Tänzerische gebe. Kim fügt den Kosakenritt hinzu. Ich überlege kurz und korrigiere, es handle sich eigentlich um vier Arten: 1. das Melancholische, 2. das Gewaltig-Melancholische, das aber nie zum Brutalen hinausgelange (bis Schostakowitsch komme, und selbst bei diesem verlöre sich dergleichen gern im bewußt Ulkigen), sodann 3. das Tänzelnd-Witzige, der Danse des Mirlitons in jeder Suite, und 4. der Kosakenritt.

Aber das lasse sich auf 1. Melancholie und 2. Tanz zurückführen, denn das Pathetisch-Melacholische sei ja lediglich die mit schwerem Blech aufgeblasene Variante der Seufzermelancholie und der Kosakenritt (der eben viel fröhlicher klinge als der der Walküren) nichts als eine Verstärkung, eine Kraftvariante des Ballett-Getippels. Der Ernst – das nur nebenbei – fehle daher der russischen Musik gänzlich. Sie sei vollständig volkstümlich: Leid und Freud, Trauer und Tanz – und vielleicht deshalb so anrührend.

Im Walzer der Suite singe ich mit: „Es steht ein Soldat am Wolgastrand“. Wenn das nicht der endgültige Beweis sei, wisse ich auch nicht weiter. Allgemeine Erheiterung.

Und so funktioniere die Suite im Grunde immer: all das ziemlich willkürlich zusammengewürfelt. Dennoch, so Florian, sei die zweite Suite vom letzten Mal am stringentesten durchkomponiert gewesen. Ich sage, ich stimmte dem zwar zu, allerdings liege das vor allem daran, daß sie der Sinfonie am nächsten gekommen sei, und wir hingen nun mal an etwas folgerichtigeren Kompositionen. Gleichwohl gefiele mir die Dritte melodiös ausgezeichnet, besonders der lange Schlußsatz.

Wir lassen das Klavierkonzert No.1 folgen, auf dessen Aufspielen – unerwartet genug – Florian trotz der allgemeinen Bekanntheit  besteht. Zunächst aber fällt ihm der Frühlingstag in Sergiev Possad von Konstantin Yuon auf, der die CD schmückt. Ich sage, seine Tabakdosen-Illustartionen sollten in ihrer Infantilität wohl besonders avantgardistisch wirken, wenn man sich seine sonstigen Gemälde so ansehe. Er erinnere daher an Rousseau.

Entschädigung bietet die Abbildung für das Klavierkonzert No.1 mit Polenows Kleinem Moskauer Hof und wir bekommen eine kleine Präsentation Polenows aus der Tretjakow-Galerie, deren Bildband im Bücherregal steht. Ich sage, diese besonders helle, pastellne Atmosphäre der russischen Maler, insbesondere Polenows, gleiche ganz der Farbe des heutigen Tages, eine echte Oktobersonne. Und man mache sich klar, daß es ja zwischen Moskau und St. Petersburg praktisch nichts anderes gebe als diese Herbstsonne, wenn man die geographische Breite in Rechnung stelle. Die warme Sonne des Sommers, unseren kurzen Moment südischen Lebensgefühls, hätten diese Maler also gewissermaßen nie vorgefunden.

Polenow erinnere mich im übrigen an Gurlitt – wenn er auch die Farben satter wähle und die außergewöhnliche Landschaft deutlicher bevorzugt habe –, schon weil er ein Meister der Hochsommer-Schattierung sei. Schischkin, den wir dabei überblättern, sei wiederum eigentlich ein französischer Landschaftsmaler. Sein Roggenfeld von 1878 hänge zwar mit Mjassojedows Schnittern von 1882 und Orlowski zusammen, treffe sich aber mit ihm letztlich bei Boldinis Landstraße zu Combes-la-Ville von 1873. Die Verbindungen zu Frankreich seien offenbar nicht nur sprachlicher und musikalischer Natur gewesen. Was den Russen dagegen fehle, das seien die herrlichen Stadtansichten des Fin de Siècle, wie wir sie vor allem von Jean Béraud kennten. Ein Maler an dem man sich schlecht sattsehen könne. Insbesondere in einem großen Bildband.

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