Russendisko vom 28 Juli 2016 . Teil 1 . Volkmann . Borodin . Fokussierung in Malerei und Musik

„Die Graue“ – so hatte ich vor fast zwei Jahren die 1. Sinfonie Robert Volkmanns getauft, als die Russendisko noch Bruckneriade hieß und wir zur Erholung von Bruckners Frühwerken eine Handvoll zeitgenössischer deutscher Sinfonien hörten. 1862 entstanden, waren wir chronologisch noch in Bruckners Kompositionsstudium bei Otto Kitzler, nachdem er skurrilerweise unter dem Pedanten Sechter bekanntermaßen das Komponieren zu unterlassen hatte. Daß Bruckner mit Volkmann zusammenhinge, war damals – wenn ich mich recht entsinne – nicht diskutiert worden (da die Ähnlichkeit zu Bruckner erst in den folgenden Sinfonien deutlich werden konnte). Doch über eine kurioserweise russische Rückübersetzung hat sich diesmal aus Bruckner und Volkmann das große Thema des Verhältnisses der russischen zur deutschen Musik daraus erschlossen.

Ebendiese „Graue“ nämlich sollte nun zum Vergleich mit Borodins Zweiter herhalten. Denn dieser hat sich – vorsichtig formuliert – Volkmanns „Graue“ zum Vorbild für seine 2. Sinfonie genommen, nachdem seine erste neben Mussorgskischen Antizipationen vor allem Schumann verarbeitete, der neben Liszt überhaupt für die russischen Komponisten dieser Zeit ein wesentlicher Quell der Stilbildung war. Wie nah sich jedoch in diesem besonderen Fall jene „Graue“ und Borodins 2. Sinfonie tatsächlich stehen, das bedarf keiner Worte, sondern lediglich einer kurzen Anspielung der Kopfsätze beider:

Wir hören die erste Minute mit dem Einstiegsthema in Volkmanns 1. Sinfonie und dann gleichermaßen Borodins 2. Sinfonie.

Ein Plagiat, ein deutliches, ein gewolltes. Freilich nicht der Tonfolge, sondern der Motiv-Bildung nach: Das Insistieren auf einem Grundton, der von einer Reihe gleichartig in verschiedenen Höhen kreisenden Zwischenrufen unterbrochen wird. Die Penetranz dieser immergleichen Rückkehr zu jenem Grundton, die zwanghaft zurückgehaltene musikalische Farbpalette war es, die mich jenes „Grau“ assoziieren lies. Aber auch die Tonartwendungen, die sich an jeden Durchlauf des Motivs anschließen sind sehr ähnlich, wenn nicht identisch.

 

Lassen wir den Kopfsatz der ersten Sinfonie Volkmanns fortlaufen, ist eines nicht zu leugnen: Die „Graue“ wird farbig. Sie sprudelt vor Einfällen, instrumentatorisch und motivisch, zuweilen melodisch. Sie gewinnt das, was mein geschätzter Musikus der Runde Florian Schuck, den Puls, das lebendige Fortschreiten der Musik nennt. Auch wenn die Kleinteiligkeit der Gedanken den großen Bogen vermissen läßt und manche Ausformung geradezu anfängerhaft, mancher Tonart-Wechsel allzu sehr nach Schulbuchmuster riecht und wenig auf den Punkt, ja unpassend wirkt: Worauf er jedoch überleitet – die neue Idee – läßt all diese etwas anrüchigen Griffe vergessen.

Was außerhalb dieser Sonderheiten einer späten ersten Sinfonie – es mag das Ungelenke an ihr erklären – bestürzen macht, ist die enorme Nähe zu Bruckner. Und zwar insbesondere nach einer reichhaltigen Gehörbildung nach frühen russischen Sinfonien und Quartetten, die allesamt – neben der noch zu diskutierenden russischen Genetik – vor allem frühromantisch (wenn auch mit einem Schuß Liszt und Berlioz) geprägt sind. Das Einstiegsmotiv des Kopfsatzes – das ist unmöglich zu leugnen – wäre, wenn auch nicht mit philologischem, so doch jedenfalls intaktem ästhetischen Gewissen leicht als verschollene Bruckner-Sinfonie zu verjubeln. (Philologisch übrigens schon deshalb nicht, weil Volkmann vom konsequenten Abzählen der Takte in 8er Perioden keinen Begriff hatte und daher auch eine gewisse Unaufgeräumtheit, statt der ruhig geordneten Bruckner-Pedanterie hervorbrachte.)

Hören wir uns dazu den Beginn des Kopfsatzes in dieser Hinsicht noch einmal bewußter an. Es fehlt freilich gleich in den ersten Takten jener typische Brucknersche Urnebel – stellen wir uns also stattdessen den Beginn eines Finalsatzes vor. Die spartanische Instrumentierung aber, und die unverlegene, ja fast unverschämte Gedehntheit des Hauptmotivs fallen zweifellos Brucknersch aus. Selbst die fragwürdigen Momente des großen Meisters sind vorhanden. Machen wir uns nichts vor: Wie Volkmann hier (0:09-0:16, d.i. Takte 5-6) geradezu kindisch, vorhersehbar und den geneigten Hörer beinahe beleidigend fortspinnt, so auch durchaus die eigenbrötlerische Chuzpe Bruckners im Hauptmotiv des Kopfsatzes der 5. Sinfonie (0:57-1:06, d.i. Takt 15-17), die uns zunächst – und dieses „zunächst“ ist entscheidend, denn wir werden freilich bei diesem Urteil nicht stehenbleiben können – mit dieser unpassend primitiven Motivik zu verwirren sucht.

Ich bin mir ganz und gar nicht sicher, ob diese Momenta in vollem Bewußtsein ihrer Wirkung eingesetzt sind oder bloßes, unbewußtes Beherrschen der höchsten Stufen der Klaviatur menschlicher Empfindungen. Nur eines ist sicher: Diese Wirkungen sind fabelhaft. Man könnte sagen, wir wurden für ein paar Takte der geglätteten Komposition entrissen, perplex und verwundert über den plötzlich angeschlagenen Analphabetismus des Tonsetzens, entrissen aus der Gespanntheit auf die gesuchte Fortsetzung des Unerhörten – höchste Avanciertheit fällt auf mittleres Volksliedniveau. Und das allein, um den Effekt des Folgenden ins Höchste zu steigern: den des nun mit aller Verwunderung einsetzenden Tonartwechsels. Exakt derselbe Effekt – wenn auch vor allem durch eine breite Harmonik erreicht – geschieht nach dieser Ernüchterung durch das Primitive im Anschluß an die oben zitierte Stelle im Kopfsatz der 5. Sinfonie Bruckners.

Das Prinzip ist alt. Schon Bach komponierte zuweilen zwölftönig oder wenigstens atonal – freilich nur ganz kurz – um die sodann einsetzende Harmonie um so effektvoller im Gehörgang resonieren zu lassen. Und über Wagner könnten wir in dieser Hinsicht – ja wir sollten! – ein ganzes Seminar halten, später. Das Mittel des Verstärkens eines Effekts durch „Stummschalten“ der Umgebung ist in allen Fällen gleich. Besonders harte Schläge in der Popmusik etwa werden verstärkt, indem ein Bruchteil einer Sekunde zuvor absolute Stille auf allen Spuren eingefügt wird. Aber auch außerhalb der Musik, in der Malerei: Die alten Meister leben oft von dunklen Hintergründen und strahlenden Gesichtsfarben. John Singer Sargent kopiert diesen Effekt nicht nur, sondern übersetzt ihn von der Helligkeit in die Unschärfe eines Bildes, um Gesichter aus einer farbigen Umgebung herauszufokussieren. So in der verwaschenen Ausführung der Blumenmuster des hellen Fauteuils und den scharfen Gesichtszügen der Lady Agnew. Oder denken wir an die skizzierten Kleider der Frauen Boldinis, die schließlich zu kaum mehr als einem Strahlenkranz der Büste mutieren. Etwas Ähnliches beobachtet der geschulte Blick auch in der Sprache: in der Artikulation die Ruhe vor dem Sturm, in der Grammatik die kurzen Phrasen, denen halbseitige Schachtelsätze folgen. — Bloßes Abwechslungsprinzip, wird mancher sagen. Ja, das ist auch das bloße Prinzip der Abwechslung. In derart kurzen Phasen oder – im Falle der Malerei – in das ganze Werk umfassender Konstruktion jedoch ist es ein Mittel der Aufmerksamkeitslenkung. Denn schließlich ist es nichts als das von mir oft bemühte Prinzip, Gemälde bei Ruhe zu betrachten und Musik im Dunklen zu hören, um die Aufmerksamkeit auf den relevanten Sinn zu solipsieren.

Aber weiter mit Boldini… Verzeihung Borodin — Wir wollen wirklich uns besinnen. Die nächsten Male mehr davon.

 

Ein Gedanke zu “Russendisko vom 28 Juli 2016 . Teil 1 . Volkmann . Borodin . Fokussierung in Malerei und Musik

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